Arta antichității târzii și izvoarele spiritualității creștine

Abstract:

 Arta Antichității Târzii, perioadă cuprinsă între secolele III-VII d.Hr., reprezintă un moment de tranziție, în care valorile filozofice ale neoplatonismului și spiritualitatea creștină se împletesc, influențând semnificativ estetica și simbolismul artistic al acelei ere. Neoplatonismul, derivat din învățăturile lui Platon, și având ca figură reprezentativă  pe Plotin,  pune accent pe transcendența lumii sensibile și pe căutarea unei realități supreme, accesibile doar prin contemplare și iluminare interioară. În acest context, arta devine un mijloc de a exprima idealuri filozofice, iar reprezentările figurative sunt adesea simplificate sau stilizate, pentru a reflecta o realitate mai înaltă, dincolo de percepția senzorială imediată. Pe de altă parte, creștinismul, care se impune în această perioadă, influențează profund arta, iar bisericile și catacombele devin centre de producție artistică. Arta religioasă devine principalul vehicul prin care sunt exprimate învățăturile biblice și principiile creștine ale mântuirii și  sacrificiului. Simbolurile creștine, precum crucea, peștele sau imagini ale sfinților, înlocuiesc reprezentările zeilor păgâni, iar figurile umane sunt reprezentate într-un stil mai abstract, ce subliniază esența spirituală și nu realitatea fizică. Astfel, arta Antichității Târzii devine un punct de întâlnire între filozofia neoplatonistă și spiritualitatea creștină, reflectând o viziune a lumii în care transcendența și mântuirea divină sunt esențiale.

Cuvinte cheie: artă, spiritualitate, transcendență, antichitate târzie, neoplatonism, creștin, mântuirea divină

Antichitatea târzie reprezintă o perioadă complexă și plină de contradicții, caracterizată de un amestec de curente culturale și ideologice care se află într-un conflict constant. Cultura clasică, pe cale de dispariție, este influențată de noi forțe și caută inspirație în Orient pentru a-și regăsi vitalitatea. Conceptul de „Salus Ex Oriente” (Salvarea din Orient) devine un simbol al speranței pentru gânditorii păgâni, iar credința în forțele interne și raționalismul din antichitate începe să se destrame, fiind înlocuită de scepticism față de rațiune și știință.[1] În perioada amintită, bucuria de a trăi este umbrită de melancolie și pesimism, cauzate de criza socială, scăderea economică și instabilitatea politică. În acest context, gândirea se îndepărtează de realitatea imediată și caută refugiu în domenii transcendente, iar religia devine centrul preocupărilor societății. Viziunea asupra lumii se îmbogățește cu teme mistice și fantastice, influențate de religiile misterice elenistice și culturile orientale, contribuind la dezvoltarea gnosticismului și neoplatonismului. Neoplatonismul, deși legat de filosofii orientale, rămâne o derivare din gândirea clasică și joacă un rol în pregătirea terenului pentru ascensiunea creștinismului. Neoplatonicienii adoptă elemente gnostice și magice, iar legătura dintre împăratul Iulian și aceștia subliniază eforturile de a opri răspândirea creștinismului. Acest sistem dualist reprezintă ultima etapă a gândirii clasice, exprimată prin forme inovatoare.[2]

În acest sistem de gândire, divinitatea este considerată dincolo de lumea sensibilă, iar materia este asociată cu răul. Legătura între suflet și trup este văzută ca o decădere, iar scopul suprem al existenței umane este eliberarea de latura pământească prin separarea de corp și purificare (katharsis). Doar astfel individul poate atinge o stare superioară, culminând în extaz spiritual, în care se unește cu lumina divină și fuzionează cu ființa supremă. Teoria estetică reflectă această separare între lumi, considerând frumusețea ideală ca aparținând sferei ideilor, iar orice manifestare a acesteia în materie este o degradare, frumusețea putând doar să transpară fără a se încarna complet în artă și natură. [3]

Viziunea spirituală târzie asupra lumii a influențat semnificativ evoluția artistică, generând noi tendințe începând cu secolul III d.Hr., care își au rădăcinile în elenism și ating apogeul în secolele III și IV. Arta antichității clasice era caracterizată prin monism, fără distincție între suflet și corp, trupul reflectând perfect viața sufletului. Frumusețea corporală era considerată o manifestare a frumuseții spirituale, iar proporțiile echilibrate ale corpului aveau și o valoare morală, promovând studiul fizionomiei. Astfel, un corp frumos era asociat cu un suflet frumos, iar statui ca Doriforul lui Policlet exprimau atât idealuri estetice, cât și etice.

În perioada târzie a clasicismului, se dezvoltă o viziune dualistă asupra relației dintre corp și spirit, înlocuind monismul anterior. Corpul și spiritul ajung în dizarmonie, iar spiritul caută să se elibereze de trup, considerându-l o povară. Această concepție, derivată din neoplatonism, influențează în mod deosebit portretele sculpturale ale epocii. În secolele I și II, portretele păstrează senzualitatea clasicismului, dar începând cu secolul III, apare o criză artistică, iar privirile intense ale subiecților par să sfâșie carapacea materială, perturbând echilibrul clasic dintre corp și spirit. Pentru aceasta servesc drept exemple unele capete care ornează scena de luptă

                       În producția artistică a secolelor al IV-lea şi al V-lea această tendinţă dualistă triumfă definitiv. În opere ca     

Statuia lui Marcianus de la Barletta ilustrează o ruptură între trup și suflet, reflectând un conflict interior puternic. Privirea îndepărtată și pupilele dilatate sugerează distanțarea de lumea materială, iar trăsăturile obosite și cutele de pe față dezvăluie suferința unui suflet aflat în confruntare cu conflictele interne. Aceste portrete exprimă drama celor care asistau la declinul civilizației lor. Monismul clasic dispare, iar ruptura dintre suflet și corp devine un principiu artistic conștient, în care sufletul aspiră să se desprindă de trup, căutând o lume suprasensibilă. În arta creștină și bizantină, această tensiune dispare, dar dualismul originar din arta antică târzie rămâne în reprezentările omului.[4]

            Portretele din perioada antichității târzii reflectă o viziune nouă asupra lumii, caracterizată prin forme rafinate și simple, cu o subtilitate expresivă remarcabilă. Deși influențate de curentele orientale, transformările în viziunea asupra cosmosului sunt mult mai importante. Arta devine stilizată și abstractă, distanțându-se de realismul clasic și adoptând forme rigide și o abordare liniară. Influențele orientale sunt semnificative, iar geometria lucrărilor este percepută ca un „cubism” antic. Aceste schimbări influențează arta bizantină și coexista cu alte tendințe, precum preferința aristocrației păgâne pentru formele clasice și stilul impresionist. Arta populară, din regiunile vestice și Orientul Apropiat, revitaliza clasicismul, pregătind terenul pentru apariția artei paleocreștine. Totuși, arta paleocreștină nu poate fi considerată un „clasicism creștin”, deoarece reflectă o viziune diferită asupra lumii și religiei, creștinismul. Stilul se distinge prin suprafețe abstracte și simbolism, iar figurile devin acorporale, desprinse de lumea pământească, pentru a exprima o spiritualizare maximă.[5]

Evoluția artei paleocreștine subliniază un principiu spiritualist similar cu cel din clasicismul târziu, bazat pe un dualism între suflet și corp. În arta creștină, spiritul prevalează asupra trupului, eliminând conflictele intense și aducând o seninătate ideii artistice, înlocuind treptat senzualismul antichității. Căutarea idealului spiritualist a evoluat în contexte complexe, influențate de crizele și renașterile creștinismului, în special în secolul IV. În Bizanț, influențele clasice și orientale au avut un impact semnificativ, iar arta populară a câștigat din ce în ce mai multă importanță, creând un geometrism autentic. În Orient, artizanatul a fost influențat de popoarele iraniene și tehnicile lor nomade, iar decorarea bisericilor se concentra pe motive ornamentale și peisaje, fără reprezentări umane. În Orient, iconoclasmul a persistat până la introducerea artei figurative sub presiunea bisericii centralizate. În Occident, un alt tip de iconoclasm a apărut, iar erudiții creștini întâmpinau dificultăți în a reda idealurile religioase prin mijloacele artistice antice, continuând să folosească formele clasice. Această contradicție a fost depășită prin respingerea artei antropomorfe, iar sinodul de la Elvira și Eusebiu din Cezareea au interzis reprezentarea lui Hristos în formă umană, lăsând ca opțiuni pentru decorarea bisericilor doar picturi și sculpturi decorative.[6] Au ajuns până la noi diferite monumente în care predomină tocmai acest gen de pictură: mozaicurile bolților și cele, acum distruse, ale cupolei bisericii Sfânta Constanţa (312-326), mozaicul uneia dintre absidele de la Baptisteriul din Lateran (432-440), anticul mozaic care decora la început absida bisericii

pe care restaurările succesive nu l-au schimbat,[7]

             În toate aceste monumente figura umană are o funcţie lipsită de semnificație, pur decorativă. Au precădere formele ornamentale, idilicele peisaje fluviale cu animale şi amoraşi, construcțiile arhitectonice fanteziste.[8] Compoziția în formă de friză din cupola bisericii Sfântul Gheorghe este,  la rigoare, un calendar monumental: pe fondul unui complex spațiu arhitectonic, alcătuit din firide, arcade, cupole şi conci absidiale, sunt reprezentaţi câțiva martiri în postură de credincioşi care se roagă; inscripţiile de lângă figuri indică numele martirilor şi lunile respectivei sărbători.[9] Împreună cu figura de curând descoperită a lui Cristos biruitor cu crucea în mână și înconjurat de patru îngeri, care împodobeşte partea centrală a cupolei, aceste imagini de martiri pe fondul unui bogat complex arhitectonic simbolizează lerusalimul ceresc. Din stilul figurilor transpare o legătură foarte strânsă cu elenismul, de unde este extrasă cea mai mare parte a motivelor. Tocmai aceste abstracte motive decorative elenistice-târzii, lucrul  cel mai neutru din patrimoniul clasic, au fost deosebit de bine primite de creştini.[10] Teza lui Strzygowski, după care peisajele pictate în biserici ar avea origini iraniene (Hvarenah-Landschaft), este nefondată. Formele lor arată că din punct de vedere stilistic ele sînt apropiate de tradițiile elenistice, şi nu de cele orientale. Rafinatul lor caracter bucolic este tipic pentru civilizaţia urbană a antichității târzii, căreia îi este proprie o idealizare sentimentală a vieții campestre, şi nu are nimic comun cu primitiva stilizare geometrică a artei orientale. Este un fenomen care reflectă gusturile societății celei mai înalte din mediul creştin, şi îşi găseşte paralela în foarte finele argumentații cu care părinţii bisericii şi apologeții, care până la sfirşitul secolului al IV-lea neagă posibilitatea de a venera imaginile, resping arta antropomorfică. Idolatria păgână inspiră încă multă vreme o autentică teamă. Totuşi biserica, începând din momentul în care se centralizează, nu mai poate renunţa, dacă vrea să-şi propage propriile idei, la un instrument atât de eficace precum arta antropomorfică. Din acel moment începe treptata eliminare a artei abstracte de către arta figurativă, care recurge din plin la figura umană.

            Nimeni nu a ilustrat mai bine decît Strzygowski substratul sociologic al acestei cotituri cardinale, care a avut loc în sculptură şi în pictură începînd aproximativ din secolul al IV-lea. Creştinismul, victorios în 313, devine o religie recunoscută oficial de către Stat şi aparatul centralizat al Bisericii supune încetul cu încetul numeroasele comunități libere, care de acum înainte se vor afla sub controlul ei sever. Biserica încearcă să introducă peste tot regulile sale şi îşi propune să impună legi uniforme tuturor naţionalităților, tuturor popoarelor, tuturor statelor. Ea îl supune pe pictor, circumscriindu-i în limite foarte precise activitatea creatoare, si nu este dispusă să țină seamă de specificul feluritelor gusturi naționale. Unicul său scop este acum de a supune lumea și pentru aceasta se adresează acelei arte figurative împotriva căreia luptase atât de mult timp. O astfel de artă îi este necesară pentru a-i catehiza și a-i converti pe păgâni. În compozițiile cu teme biblice și evanghelice și în efigiile numeroşilor sfinți ea vede un instrument foarte puternic de propagare a ideilor creştine. Simbolismul ingenuu al catacombelor nu îi mai este suficient: are nevoie de cicluri epice, care să facă o expunere coerentă a evenimentelor istorice şi de scene solemne şi reprezentative, inspirate din tema triumfului, care a avut o foarte largă difuzare în clasicismul târziu datorită cultului pentru împăratul zeificat. Exaltată de victorie, pe la jumătatea secolului al IV-lea, Biserica adoptă aproape in intregime limbajul artei clasice, fără să-și dea seama de ilogismul pe care-l căpăta acest act al său, după toate atacurile pe care reprezentanţii săi cei mai de seamă le dezlănțuiseră în operele lor împotriva materialismului şi senzualismului artei clasice.[11] Tonul folosit în a doua jumătate a secolului al IV-lea, de către Grigorie din Nazianz, Prudenţiu sau Grigorie din Nyssa pentru a descrie operele de artă, demonstrează clar că în această perioadă penetrația gustului clasicizant în estetica creştină era mai profundă ca oricând. Trebuie notat însă că în secolul al IV-lea această imitare necritică a clasicității nu mai este atît de periculoasă cum era în secolele I și al II-lea. Însăşi arta clasică este acum atît de avansată pe calea spiritualizării tuturor formelor, încât idealurile sale se aseamănă în multe privinţe cu cele creştine, şi, cînd în secolele IV şi V creştinismul foloseşte o serie de teme şi de tehnici clasice, el mai mult îşi întăreşte astfel propriile poziții spiritualiste, decât să şi le slăbească. De acum înainte în pictura parietală predomină figura umană, la care este subliniat, prin orice mijloace, elementul spiritual. Ea domină atât in Occident cât  şi în Orient, unde îşi are centrul principal de difuzare în triunghiul Edessa-Nisibis-Antiohia. Aici se elaborează şi se fixează acele programe iconografice care cu timpul vor deveni fundamentul întregii iconografii creştine. De aici, şi nu din oraşe elenistice ca Alexandria şi Efes, se răspândeşte în Orient arta figurativă, care împinge treptat pe al doilea plan arta abstractă a marilor mase populare.

            Şi astăzi se mai discută la nesfirşit, în operele despre arhitectura, sculptura şi pictura paleocreştină, dacă primatul aparţine Orientului sau Occidentului, Romei sau Constantinopolului. În lumina cercetărilor făcute în ultimele decenii este clar că acest mod de a pune problema, parţial legitim pe timpurile lui Ainalov şi Strzygowski, nu se mai justifică pentru cercetătorii moderni. Astăzi se ştie foarte bine că în imperiul roman existau în același timp un mare număr de şcoli. Aceste şcoli erau reunite de acea koinè romană, ale cărei trăsături specifice erau comune chiar şi regiunilor mai îndepărtate ale imperiului. Unitatea politică facilita schimbul viu de oameni şi de idei între zonele orientale şi cele occidentale. lată de ce uneori este atât de dificil să determini importanța centrelor artistice luate în parte, cu atât mai mult cu cât arta paleocreştină s-a dezvoltat concomitent atât in Occident cât şi în Orient. Totuşi este neîndoielnic că pe măsură ce Roma a slăbit, tendinţa de separare a şcolilor naţionale a crescut şi centrul de gravitate al dezvoltării economice şi culturale a început să se deplaseze spre Orient, acolo unde se născuse noua religie şi de unde proveneau aproape toți părinţii străluciţi ai bisericii.[12] Însăşi fondarea Constantinopolului nu a fost decît un inel dintr-un lanţ de evenimente asemănătoare.

            În ceea ce priveşte pictura monumentală italiană, trebuie notat în primul rând că pe lângă şcoala romană existau şcolile locale cu caracteristici proprii, de la Milano şi Ravenna, care pentru câtva timp, după cum se ştie, au fost capitalele dezmembratului Imperiu Roman. Un alt mare centru urban  Napoli, avea fără îndoială o școală proprie de mozaicari. Ar fi de aceea greşit să socotim că toate şcolile italiene își au originea la Roma, ca și cum numai ea singură ar fi posedat artişti calificați și ar fi elaborat noile modele de artă creştină, care ar fi devenit apoi obiectul unor infinite imitații. În istoria artei paleocreştine Roma nu a avut niciodată acea importanță şi acea predominare absolută pe care i le-a atribuit Wilpert și pe care continuă să i le atribuie S. Bettini, C. Cecchelli, W. Sass-Zaloziecky şi E. Swift. Pe de altă parte ar fi greşit şi să-i negăm Romei orice fel de importanță istorică. Pentru multă vreme ea a rămas sediul uneia dintre cele mai mari școli ale clasicismului târziu, păstrând vechile şi solidele tradiţii şi proprii meşteri. De aceea nu este nici un motiv pentru a li se atribui meşterilor orientali, cum au făcut Strzygowski şi Wulff, cea mai mare parte din mozaicurile și frescele ce se păstrează la Roma. Chiar dacă uneori influenţele orientale au o importanţă remarcabilă în aceste opere, aceasta nu ne îndreptăţeşte să le atribuim şcolii bizantine.[13]

            După cum se pare, Roma a fost unul dintre primele oraşe care a început să folosească pe scară mare mozaicul pentru a împodobi nu numai pavimentele, ci și pereţii, bolțile și cupolele noilor biserici creştine. Mozaicul a trecut de aici la edificiile civile, unde trebuie să fi fost folosit din plin pentru a-i glorifica pe împăraţi şi acţiunile lor militare. Din păcate această pictură civilă a antichității târzii nu a mai ajuns pînă la noi, dar a fost desigur cât se poate de multiformă, şi temele sale, aşa cum a demonstrat Grabar,[14] au avut o mare influenţă asupra formării iconografiei creştine. Cultul împăratului, deşi îşi apropriase nu puține elemente orientale (mai ales parte şi sasanide), ajunsese la expresia sa cea mai completă în ambianţa de la Roma, în capitala unui imperiu mondial. Când Constantinopolul devine noua capitală, curtea sa nu a putut, fireşte, să renunţe la temele „triumfale” romane. Prin aceasta contribuţia Romei la arta bizantină a fost de o deosebită importanță, și aceste ecouri romane au rămas îndelung în pictura şi sculptura bizantină, determinând pe multe căi caracterul întregii iconografii civile.[15]

            După ce a fost recunoscut oficial de către stat şi s-a transformat rapid în religie dominantă, creştinismul a trebuit, vrând nevrând, sa folosească temele triumfale  ale artei clasice, deoarece pentru biserica victorioasă era necesar să-l înconjoare cu o aureolă de maiestate şi de strălucire pe Cristos, figura centrală a întregii arte creştine. Astfel au început să se introducă în iconografia creştină elemente împrumutate de la temele triumfale. După cum se pare, la Roma s-a manifestat acest fenomen pentru prima dată cu o deosebită intensitate. După aceea a trecut la Constantinopol, sediul unei curţi cu un ceremonial complicat. În felul acesta figura lui Cristos biruitor, nou stăpân al lumii şi învingător al morţii, a început să stea alături de cea a împăratului victorios. Cristos a fost reprezentat din ce în ce mai des aşezat pe tron. Scena reprezentind Traditio legis (Transmiterea legii) a început să fie tratată ca o variantă compoziţională a scenei investiturii imperiale a unui funcţionar. Adoraţia apostolilor faţă de Cristos şi „Deisis” erau variante ale scenei clasice a adorării faţă de împărat. Cristos printre apostoli, ceea ce simbolizează victoria bisericii creştine, aminteşte spontan de imaginile împăraţilor aclamaţi de mulţime. Scena Adoraţiei magilor era inspirată desigur din cea a barbarilor care aduc daruri împăratului. Scena intrării în Ierusalim avea multe elemente comune cu vechile practici triumfale ale împăraţilor. Pogorârea la iad, un fel de contopire a doua episoade (înfrângerea Hadesului şi scoaterea lui Adam din iad) îşi avea originea în două subiecte populare în arta clasică: împăratul care-şi striveşte duşmanul şi împăratul care elibereaza un popor, un oraş sau o provincie. Legătura dintre temele „triumfale” şi iconografia creştină era şi mai evidentă în figura lui Cristos care, îmbrăcat in armura legionarilor romani, lovește un balaur sau un șarpe (în palatul lui Constantin, împăratul era reprezentat lovind un balaur). În sfârșit tronul ceresc care-l simbolizează pe Cristos avea un prototip imediat în emblema puterii imperiale cea mai comună la Roma : tronul și coroana. Toate acestea arată clar cât datora iconografia creştină subiectelor clasice care se formaseră sub influența cultului monarhului divinizat.

            Decoraţiunile murale romane din secolele al IV-lea și al VI-lea se caracterizează printr-o monumentalitate puțin cam exagerată, printr-o tendință spre forma plastică robustă, prin contururi în general accentuate, și printr-o figurare foarte precisă a chipurilor, ale căror valori liniare predomină asupra celor picturale. Așa sunt

Toate aceste mozaicuri, deşi despărţite cronologic de intervale importante, au o trăsătură comună care îngăduie să fie considerate produse tipice ale şcolii romane.[17] Un loc cu totul deosebit îl ocupă mozaicurile de la Santa Maria Maggiore. Deoarece stilul lor puternic pictural nu are decât puține puncte de contact cu grupul

            La Milano şi la Napoli, care fără îndoială că aveau şcoli proprii, mozaicurile sunt mult mai libere pe plan structural şi coloristic. În două mici abside care se află în octogonul lui Sant’Aquilino de pe lingă biserica San Lorenzo de la Milano, s-au păstrat două mozaicuri: Cristos predicând în mijlocul colegiului apostolic şi fragmente neînsemnate din scena răpirii lui Ilie (sfirşitul sec. IV şi încep. sec. V). În atriul a forcipe al octogonului lui Sant’Aquilino au fost descoperite de curând fragmentele unor

Aceste mozaicuri arată clar că la Milano pictura s-a dezvoltat între limite mai puțin rigide decât la Roma, unde era supusă controlului sever al bisericii catolice.

Și

produc deopotrivă o impresie de mai mare prospețime.

Deşi iconografia unor scene evanghelice ne trimite la izvoare siriene, stilul este încă legat cu totul de tradițiile locale, occidentale, cum demonstrează, mai ales, subîmpărţirea decorativă a cupolei în opt secţiuni trapezoidale, în care au fost inserate mici grupuri de figuri. Mozaicurile milaneze şi napolitane sunt o nouă dovadă a faptului că pictura murală în Italia prezenta multe variații locale încă din secolul al IV-lea, când şi la Ravenna începuse să se constituie o şcoală din care nu ne-au parvenit opere mai vechi. Ceea ce a rămas la Ravenna din pictura secolului al V-lea apare mai asemănător cu lucrările milaneze şi napolitane, decât cu cele romane. După cum se pare, în această primă fază de dezvoltare, Milano, Napoli și mai ales Ravenna s-au lăsat mai uşor influenţate de arta orientală decât Roma, care îşi urma rigid propria cale.[19]

            În niciun loc nu se poate urmări mai bine decât în Italia procesul de păgânizare a artei creştine, datorat folosirii tot mai ample a imaginilor antropomorfe. Secolul al IV-lea şi prima jumătate a secolului al V-lea sunt o epocă în care formele clasice pătrund cu o deosebită vigoare în pictura creştină. În operele locale mai târzii se remarcă o întărire tot mai accentuată a elementelor liniare în dauna reminiscenţelor vechiului impresionism. Stilului senzual şi suculent al secolului al IV-lea îi ia locul unul liniar şi arid, pietrele de mozaic răspândite în mod impresionist se aliniază în rânduri drepte, modeleul devine tot mai plat şi spaţiul tot mai ireal; antropomorfismului evoluat din secolul al IV-lea i se substituie tendințele spre un simbolism abstract de tip decorativ; expresia figurilor capătă un caracter accentuat sever, care nu rareori se aseamănă cu un ascetism auster.[20]

de la San Vittore in Ciel d’Oro din Milano (sfirşitul secolului al V-lea), din baptisteriul de la Albenga (inceputul secolu lui al VI-lea) şi din biserica mică de la Casaranello (inceputul secolului al VI-lea) ilustrează fazele dezvoltării acestor tendințe. În ciuda puternicelor influențe orientale, aceste opere nu pot fi puse în afara evoluției picturii creştine din Occident: în ele se observă clar cum impresionismul clasicizant al secolului al IV-lea s-a transformat cu încetul într-un stil figurativ liniar orientat spre o abstractizare tot mai mare.[21]

            Într-o epocă în care arta figurativă se răspândea cu ardoare, orașele Romei și Alexandria străluceau ca faruri ale creativității, însă nu erau singure în această misiune. Marile centre elenistice, precum Antiohia și Efes, își aduceau contribuția, aducând o notă distinctă în peisajul artistic al secolelor III și IV. Alexandria, recunoscută ca bastion al elenismului, păstra cu sfințenie esența greacă, manifestată prin proporții precise, tipologii clasice și peisaje idilice, toate impregnate cu o subtilitate bucolică. Pictorii alexandrini au fost cei care au reînviat idealurile clasicismului, realizând portrete ce reflectau o impresionantă măiestrie, așa cum dovedesc vestitele opere de la Fayum și frescele catacombelor romane, ce poartă amprenta influențelor alexandrine. Aceștia nu căutau un realism brutal, ci, dimpotrivă, idealizau realitatea printr-un clasicism armonios, evitând cu minuțiozitate temele dramatice și tumultuoase. În iconografia creștină, alegerea lor s-a îndreptat spre scenele care îmbinau etica și liniștea, realizate cu rafinament formal.[22]

Antiohia, pe de altă parte, a adus un suflu nou, exprimând idealurile arameice, printr-o artă vibrantă ce se distanța de elenism. Arameii, având la bază o cultură profundă, au contribuit la formarea unei iconografii creștine inovatoare, accentuând valorile dogmatice și didactice. Aceștia au reconfigurat arta printr-o viziune care privilegia expresivitatea și esența fenomenelor, transpunându-le din sfera materială în cea spirituală.  Frescele de la Dura-Europos, ilustrând tradiții locale, precum și mozaicurile din bisericile siriene, demonstrează bogăția acestei sinteze artistice. Deși evreii au fost percepuți ca ostili artei figurative, noi descoperiri sugerează o toleranță față de reprezentările biblice, care au îmbogățit atât sinagogile, cât și catacombele. Astfel, legătura dintre tradițiile evreiești și cele creștine a fost consolidată prin ilustrarea textelor sacre, prefigurând o nouă estetică artistică.

În acest peisaj complex, Constantinopolul, deși lipsit de o tradiție artistică proprie, a absorbit influențele marilor centre, dezvoltându-se treptat către un stil distinct, „bizantin”. Arta sa, caracterizată prin spiritualitate și o iconografie riguroasă, a evoluat sub îndrumarea meșteșugarilor calificați aduși din diverse colțuri ale lumii elenistice. Astfel, Constantinopolul a devenit nu doar un moștenitor al tradițiilor artistice, ci și un catalizator al inovației, redefinind esteticile în lumina dogmelor creștine.[23]

Arta  antichității târzii nu este  doar o simplă reflecție a influențelor externe, ci un proces dinamic și complex, în care tradițiile locale[24] și cele străine s-au îmbinat, dând naștere unor forme artistice originale, ce continuă să fascineze și să inspire. Această sinteză a fost esențială în conturarea unui limbaj artistic universal, capabil să comunice, dincolo de timp și spațiu, valorile și credințele unei societăți în continuă transformare..[25]

Ilustrații

Fig.1-16 susa internet

[1] G. Anrich, Das antike Mysterienwesen in seinem Einfluss auf das Christentum, Göttingen 1894, p.37.

[2] R.Reizenstein, Die hellenistischen Mysterienreligionen, Leipzig, 1927.

[3] E.Panofsky, Idea: A concept in Art Theory, Columbia, University of South Carolina Press, 1968, pp.11-16.

[4] Ibidem

[5] DVOŘÁK, Katakombenmalereten. Die Anfänge der christ- Itehen Kunst (In Kunstgeschichte als Getatesgeschichte), München 1924.

[6] Viktor Lazarev, Istoria picturii bizantine, Editura Meridiane, 1980, pp. 83-147.

[7] Ibidem

[8] Viktor Lazarev, Istoria picturii bizantine, Editura Meridiane, 1980, pp. 83-147.

[9] Ibidem

[10] Ibidem

[11] Viktor Lazarev, Istoria picturii bizantine, Editura Meridiane, 1980, pp. 83-147.

[12] Viktor Lazarev, Istoria picturii bizantine, Editura Meridiane, 1980, pp. 83-147.

[13] Ibidem

[14] A. GRABAR, Le premter art chrétien (200-395), Paris 1966.

[15] Viktor Lazarev, Istoria picturii bizantine, Editura Meridiane, 1980, pp. 83-147.

[16] Viktor Lazarev, Istoria picturii bizantine, Editura Meridiane, 1980, pp. 83-147.

[17] Viktor Lazarev, Istoria picturii bizantine, Editura Meridiane, 1980, pp. 83-147.

[18] Ibidem

[19] Viktor Lazarev, Istoria picturii bizantine, Editura Meridiane, 1980, pp. 83-147.

[20] Viktor Lazarev, Istoria picturii bizantine, Editura Meridiane, 1980, pp. 83-147.

[21] Mureșan Ovidiu, De la antichitatea târzie la amurgul evului mediu, Editura TODESCO, Cluj-Napoca, 2007.

[22] Zugravu  Nelu, Antichitatea târzie, Casa Editorială Demiurg, Iași, 2005. 

[23] Olariu Cristian, Ideologia imperială în antichitatea târzie, Editura Universității din București, București, 2005.

[24] Marrou Henri-Irénée, Biserica în antichitatea târzie (303-604), , Editura Universitas-Teora, București, 1999. 

[25] Viktor Lazarev, Istoria picturii bizantine, Editura Meridiane, 1980, pp. 83-147.