Fovismul, culoare și mesaj

Fovismul a fost prima și printre cele mai scurte mișcări în arta avangardistă din Europa secolului al XX-lea, având punctul culminant între anii 1905-1907. Începutul secolului a reprezentat o perioadă de schimbări sociale și tehnologice remarcabile, precum automobilul, radioul, precum și ascensiunea unor idei progresiste. Numele acestei mișcări artistice își are originea într-o remarcă a unui critic francez de artă, Louis Vauxcelles (1870 – 1945). Când Henri Matisse, Andre Derain și Maurice de Vlaminck au expus împreună la Salonul de Toamnă în 1905 acest critic i-a numit Les Fauves (sălbatici). Era o condamnare din partea unui critic care, din nou, avea să dea numele și imboldul unei noi mișcări în arta modernă. Prin critica sa acidă, el disprețuia liniile agresive, lipsa nuanțelor și folosirea nenaturală, extrem de stridentă, a culorilor. La Salonul de Toamnă din 1905, lucrările foviștilor au fost expuse în aceeași sală în care se afla și o sculptură în stil academic. Contrastul stilistic a dat naștere frazei: „Donatello printre animalele sălbatice (fauves)”, iar termenul a avut imediat succes și s-a consacrat.

„Inspirându-se din conceptul neoimpresionist de divizare a culorilor, din structurarea compoziției lui Cezanne, din folosirea decorativă a culorii lui Gauguin și din reacția instinctuală și expresivă în fața subiectului tipică lui Van Gogh, stilul lor (al foviștilor n.n.) sintetiza toate progresele făcute în pictură în ultimii patruzeci de ani.”[1]

Liderul neoficial al acestui grup de artiști a fost Matisse și, prin eliberarea culorii de rolul clasic convențional descriptiv, precum și prin distorsionarea spațiului pictural, foviștii aveau să deschidă drumul altor mișcări artistice, precum cubismul și expresionismul. Fovismul a apărut ca o dezvoltare din arta postimpresionistă a lui Vincent van Gogh, Paul Gauguin și Paul Cezanne, dar și din tablourile neoimpresioniste ale lui Georges Seurat și Paul Signac. Așa cum spuneam, liderul grupului, fiind cel mai vârstnic dar și autoritar, a fost Henri Matisse (1869 – 1954). Lucrările sale emblematice sunt Femeie cu pălărie (SUA, colecție particulară) și Fereastră deschisă (Philadelphia, colecția Whitney) în care se vede culoarea utilizată în toată strălucirea ei, renunțând la culorile de pământ. Matisse afirmă în 1907 că este în căutarea expresiei, care se află „în întreaga dispunere a tabloului: locul pe care-l ocupă corpurile, golurile din jurul lor, proporțiile, toate acestea au rolul lor.”[2]

Matisse, „om serios, tată a trei copii, îmbrăcat sobru, care se purta ca și cum încă era avocat, ca pe vremuri”[3], dorea să picteze precum „copiii în fața naturii”, el nu folosea culorile pentru a imita natura, ci urmărea să creeze armonii și conflicte. A respins convenția de a picta o „iluzie realistă a spațiului, evidențiind, în schimb, suprafața plană a pânzei.”[4]  Bucuria de a trăi (Le Bonheur de vivre), pictat între 1905-1906, tablou de mari dimensiuni, măsurând aproximativ 2,4 x 1,8 metri, reprezenta chintesența fovismului. Punctul de plecare a lui Matisse este scena pastorală, un gen de mult instituit în cadrul picturii peisagiste tradiționale, iar tabloul ilustrează plăcerile hedoniste. Personajele fac dragoste, cântă, dansează, culeg flori, se relaxează la soare pe o plajă galben-aprins, marcată de copaci verzi și portocalii. Aceștia se apleacă grațios, formând petice de umbră pe iarba ciudată de un albastru-violet, nu lipsit de un efect răcoritor, pe care doi îndrăgostiți se dezmiardă. Marea din fundal, calmă, cu aceeași cromatică extravagantă ca și iarba, are rolul de linie de separație orizontală între nisipul auriu și bizarul cer roz. Acest tablou ar putea fi legat compozițional de o gravură din secolul al XVI-lea de Agostino Carracci, (1557-1602) intitulată Reciproco amore (Dragoste împărtășită), reprezentând o scenă aproape identică. Amândouă includ un grup de dansatori veseli în plan secund, cu un cuplu tolănit în prim-plan, în fața lor. Amândouă înfățișează doi iubiți care stau la umbră în colțul din dreapta jos și sunt încadrați de crengile copacilor care atârnă deasupra scenei și care îndreaptă privirea spre centru, unde se deschide un luminiș. Asemănarea, mai ales în contextul nudurilor, este remarcabilă. Doar că varianta lui Matisse este o imagine colorată ca niște bomboane, ce include niște personaje schițate fantezist. Este o lucrare categoric originală, care anunță maturitatea lui Matisse nu numai ca extraordinar colorist, ci și ca maestru al desenului. Ușurința, eleganța și curgerea liniilor pe care le trasează sunt o plăcere pentru cel ce le urmărește cu privirea. Capacitatea sa de a face pe pânză un desen simplu care stabilește o legătură imediată și memorabilă cu privitorul îl ridică de la statutul de pictor bun la cel de mare artist. Efectul de echilibrare a formelor sale contrastante și coerența compozițiilor au fost egalate de foarte puțini artiști în istoria universală a picturii.

Un alt reprezentant al acestui curent artistic, Vlaminck, un simpatizant al anarhiștilor și artist autodidact, vedea cromatica având forță revoluționară: „Ceea ce ai fi putut face în viața reală doar aruncând o bombă, scria el cândva, am încercat să fac în pictură folosind culori de o puritate maximă… pentru a recrea o lume liberă.”[5] Este asemenea lui Vladimir Maiakovski (1930), cu poezia lui militantă, vezi Poemul lui Octombrie, în care spunea: „Vreau  ca o baionetă           versul să se-mplânte”

În multe tablouri obținea culoarea direct din tub, pe pânză, ceea ce devine o caracteristică a lui. El spunea că vrea „cu cobalturile și vermilionurile lui să dea foc Școlii de Belle-Arte.”[6] Ca și Henri Matisse și Andre Derain, Vlaminck și-a pus întrebarea: dacă ar renunța la descrierea naturalistă și ar picta în schimb tablouri care să accentueze caracteristicile interioare ale subiecților lor? Astfel, foviștii au privilegiat culoarea și exprimarea emoțiilor în locul reprezentării exacte. Vlaminck a fost un lider incontestabil al grupului dar a fost el însuși impactat de tablourile celor doi, Matisse și Derain. Ca vechi prieteni, aceștia au mers în vara anului 1905 pentru vacanță la Collioure, în sudul Franței. Acolo au descoperit un soare atât de strălucitor și niște culori atât de vii, încât au lucrat cu frenezie sute de schițe și picturi. Tablourile lor erau lipsite de orice inhibiție emoțională, în culori exuberante, care păreau să strige în gura mare mesajul că lumea este un loc minunat. Tabloul lui Derain numit Bărci în portul Collioure este tipic pentru munca lor artistică din acea vară. Au renunțat la culorile naturale, perspectivă și realism pentru a surprinde în mod subiectiv caracterul esențial al portului. În locul unei fâșii aurii de plajă presărate cu mici ambarcațiuni, Derain colorează nisipul în roșu aprins pentru a induce căldura emanată, încinsă, accentuează bărcile de pescuit prin tușe brute de albastru și portocaliu, refuză să redea fidel munții din depărtare, pe care îi schițează în tușe roz și brune pentru a-și echilibra și a-și încadra compoziția plină de culoare. Marea e alcătuită de mici pete de albastru-închis și gri-verzui, amintind de impresionismul timpuriu al lui Monet. Totuși rezultatul este o imagine evocatoare care nu doar îți arată portul Collioure, ci te face să simți locul. Mesajul pictorului este fără echivoc: portul e fierbinte, rustic, deplin pitoresc. Foviștii folosesc culorile așadar așa cum poetul folosește cuvintele: pentru a evidenția esența subiectului redat.

La scurtă vreme după vederea lucrărilor celor doi, Vlaminck își ia șevaletul, o pânză și culorile și pictează Restaurantul „La Machine” din Bougival (1905), unde înfățișează un sat , la vest de Paris, într-o după-amiază toridă. Este pustiu, locuitorii sunt la umbră, copleșiți de arșiță, Intensitatea culorii transformă însă un loc rustic, liniștit, într-o halucinație de vârtejuri de culori. Scoarța copacilor e un amestec de roșu-aprins, albastru-acvamarin și verde-gălbui, străzile poartă aur, iar casele sătenilor au devenit niște forme simplificate, cu acoperișurile schițate din câteva tușe albastru-turcoaz, iar fațadele redate prin pete de alb și roz. „Efectul de ansamblu este un șoc electric pentru ochi.”[7]

Genul acesta de lucrări amintite mai sus au fost aduse pentru expoziția de toamnă din 1905, care se dorea o replică la expoziția anuală din ce în ce mai perimată a Academiei, cu scopul de a oferi artiștilor avangardiști un spațiu alternativ în care să-și expună lucrările. Efectul îl cunoaștem prin replica acidă a lui Louis Vauxcelles. „Unei lumi artistice care încă încerca să se împace cu impresioniștii și postimpresioniștii, culorile violente folosite de foviști trebuie să i se fi părut extrem de vulgare și de țipătoare.”[8]

Foviștii s-au bucurat de oarecare succes de la Salonul de Toamnă din 1905 și până la Salonul Independenților din 1906, dar apoi grupul începe să se destrame. În 1907 se manifestă primele divergențe majore.

Apoi totul devine istorie…

[1] Mary Hollingsworth, Arta în istoria umanității, traducere din italiană de Denia Mateescu și Mariana Săndulescu, Enciclopedia RAO, București, 2004, p. 434.

[2] Istoria artei, coordonatori Albert Chatelet și Bernard-Philippe Groslier, traducere de Maria Cazancli, Rodica Chiriacescu, Alexandrina Monteoru,…, ediția a II-a, Editura Univers Enciclopedic Gold, București, 2012, p. 776.

[3] Will Gompertz, O istorie a artei moderne, tot ce trebuie să știi despre ultimii 150 de ani, traducere de Daniela Magiaru, Editura Polirom, 2014, p. 99.

[4] Istoria artei: de la pictura rupestră la arta urbană, editor general Stephen Farthing, cuvânt înainte de Richard Cork, Editura RAO, București, 2011, p. 371.

[5] Ibidem, p. 371.

[6] Istoria ilustrată a picturii de la arta rupestră la arta abstractă, ediția a III-a, Editura Meridiane, București, 1973, p. 270.

[7] Will Gompertz, op.cit., p. 98.

[8][8] Ibidem, p. 99.