Paul Klee – un abstracționist al poeziei vizuale

Paul Klee, un pictor, gravor și desenator de naționalitate germană născut în Elveția, a fost inițial asociat cu grupul expresionist german Der Blaue Reiter, iar ulterior a predat la Bauhaus, școala de artă germană de mare influență din perioada interbelică. Cu toate acestea, ansamblul divers al operei lui Klee nu poate fi clasificat în funcție de o singură mișcare artistică sau „școală”. Picturile sale, care sunt uneori fantastice, copilărești sau altfel ingenioase, au servit drept sursă de inspirație pentru Școala de la New York, precum și pentru mulți alți artiști din secolul XX. [1]

A fost în mod fundamental un transcendentalist care credea că lumea materială este doar una dintre multele realități deschise conștiinței umane.[2] Utilizarea designului, a modelelor, a culorilor și a sistemelor de semne miniaturale, toate acestea vorbesc despre eforturile sale de a folosi arta ca o fereastră către acest principiu filozofic.

Muzician în cea mai mare parte a vieții sale, a exersat adesea la vioară ca o încălzire pentru pictură. În mod firesc, el a văzut analogii între muzică și arta vizuală, cum ar fi în natura trecătoare a interpretării muzicale și procesele bazate pe timp ale picturii, sau în puterea expresivă a culorii ca fiind asemănătoare cu cea a sonorității muzicale. În prelegerile sale de la Bauhaus, Klee a comparat chiar și ritmul vizual din desene cu ritmurile structurale și percutante ale unei compoziții muzicale ale maestrului contrapunctului, Johann Sebastian Bach.

A sfidat granițele tradiționale care separau scrisul de arta vizuală, explorând un nou limbaj expresiv și în mare parte abstract sau poetic al simbolurilor și semnelor picturale. Săgeți, litere, notații muzicale, hieroglife antice sau câteva linii negre care reprezintă o persoană sau un obiect apar frecvent în lucrările sale, dar rareori cer o lectură specifică.

A admirat foarte mult arta copiilor, care păreau să creeze fără modele sau exemple anterioare. În propria sa operă, Klee s-a străduit adesea să atingă o simplitate similară, adesea folosind culori intense, inspirate de o călătorie timpurie în Africa de Nord, și desenând linii în maniera nestudiată a unui meșter obișnuit.

Experimentând în mod constant tehnicile artistice și puterea expresivă a culorii, a încălcat adesea regulile tradiționale sau „academice” ale picturii în ulei pe pânză. A aplicat, de asemenea, vopseaua în moduri neobișnuite, cum ar fi pulverizarea și ștampilarea în timpul anilor petrecuți la Bauhaus.[3] Păstrându-și lucrările în sfera neobișnuitului, Klee a pictat, de asemenea, pe o varietate de materiale de zi cu zi, cum ar fi pânza de iută, panoul de carton și muselina.

Fig. nr.1. Eroul înaripat (Der Held mit dem Flugel) 1905, Gravură cu vârf uscat pe zinc – Muzeul de Artă Modernă, New York 1914) by Paul Klee

El a fost mai întâi desenator înainte de a deveni pictor. Gravurile din seria sa timpurie, Invenții, demonstrează abilitatea lui Klee de a manipula linia și valoarea tonală pentru a crea o figură cu membre ciudate și grotești. O inscripție a artistului în colțul din dreapta jos al picturii explică conceptul de bază: „Pentru că acest om s-a născut cu o singură aripă, el credea că poate zbura. Încercările sale, bineînțeles, s-au soldat doar cu prăbușiri și cu un braț și un picior stâng rupte.” Ciudata creatură ar putea foarte bine să reprezinte un fel de autoportret al artistului progresist tipic de la începutul secolului al XX-lea, care își urmărește perpetuu potențialul maxim, în timp ce se luptă în mod repetat cu incomprehensiunea sau apatia publicului.

Lumina strălucitoare a Tunisiei l-a inspirat pe Klee să creeze tablouri de acuarele colorate. Jumătatea superioară a tabloului este reprezentativă, în timp ce compoziția jumătății inferioare urmează propunerea lui Robert Delaunay de a folosi culoarea și contrastele sale în scopuri expresive – aici o juxtapunere de pete roșii și verzi în maniera unui material textil popular sau a unei alte tradiții meșteșugărești populare de acest gen. Klee sugerează că folosind culoarea, forma și cea mai vagă sugestie a unui subiect sunt suficiente pentru a recrea cu putere în ochii privitorului sentimentul real de odihnă pe care artistul l-a experimentat în peisajul original.[4]

Fig. nr. 2. Hammamet with its Mosque,  1905, Acuarelă și creion pe hârtie – Berggruen Klee Collection, New York

Fig. nr. 3. Affected Place, 1922, Cerneală, creion și acuarelă pe hârtie; benzile de sus și de jos cu acuarelă și cerneală, montate pe carton – Zentrum Paul Klee, Berna

Creată în primii ani de Bauhaus ai lui Klee, această lucrare prezintă o scenă de semne și simboluri ambigue pe un fundal de mov și portocaliu modulat. Diferitele benzi de culoare sugerează un orizont, accentul lor orizontal fiind contracarat doar de săgeata pictată cu îndrăzneală, care sugerează brusc ceva la fel de obișnuit ca un indicator rutier. La fel ca numeroasele gradații de culoare, săgeata generează mișcare, atrăgând privirea privitorului spre centrul imaginii. Influența asupra lui Klee a naturilor moarte cubiste, cum ar fi cele ale lui Picasso și Braque, este clar evidentă: Klee sugerează un motiv pictat din natură, dar îl anulează în același timp, ca și cum ne-ar aminti că nu este vorba de o fereastră, ci de un fel de sistem de semne abstracte.[5]

Fig. nr.4. The Twittering Machine, 1922, Transfer de ulei și acuarelă pe hârtie, înrămate în acuarelă și cerneală, pe carton – The Museum of Modern Art, New York, Mr. John D. Rockefeller Jr. Purchase Fund

Titlul face aluzie la un fel de jucărie pentru copii sau la un ornament casnic, patru păsări mecanice așezate pe o manivelă, pregătite să cânte atunci când se rotește manivela. În starea lor nemișcată, ele dau o impresie intimidantă, ciocurile lor deschise și amenințătoare fiind singurul semn că acestea sunt păsări în primul rând. Fantezia dadaistă și proto-suprarealistă și un sentiment de alarmă în fața celui mai obișnuit element al vieții de zi cu zi stau la baza acestei mici inscripții, altfel jucăușe. Klee a folosit o tehnică inovatoare pentru a crea această lucrare mixtă: a desenat deasupra unei foi de hârtie care fusese mai întâi acoperită cu pigment negru de ulei, ceea ce a dus la liniile neclare și la semnele negre ale fundalului.

Klee a vizitat Egiptul în 1928, fiind inspirat de țara nord-africană pentru a crea lucrări abstracte viu colorate. Cu toate acestea, la fel ca multe dintre celelalte picturi ale sale, acest tablou nu este complet separat de subiectul său din lumea reală. Dreptunghiurile albastre înguste din partea de sus a pânzei sugerează cerul, în timp ce dreptunghiurile și trapezurile inegale creează trasee care conduc ochiul de la partea de jos a paginii până la orizontul ridicat. Trapezuri largi vopsite în nuanțe deschise sunt dispuse în centrul pânzei pentru a sugera un drum principal. Astfel, Klee manipulează culoarea, forma și linia pentru a crea un sentiment de adâncime și mișcare în lumea reală.[6]

Fig. nr. 5.  Highway and byways, 1928, Ulei pe pânză pe suport de pânză – Museum Ludwig, Köln

Fig. nr.6. Death anf Fire, 1940, Ulei și pastă colorată pe pânză de iută – Zentrum Paul Klee, Berna

Cuvântul german pentru moarte, Tod, formează trăsăturile chipului alb din centrul tabloului, care amintește atât de puternic, dar și simplu, de un craniu uman sau animal. „Tod” poate fi regăsit din nou în forma de „T” a brațului ridicat al figurii, în globul de aur din mâna sa și în forma de D a feței sale. Poate că un om descris minimalist se îndreaptă spre Moarte, sau poate spre soarele strălucitor ținut în mâna Morții. Imaginea juxtapune albul rece cu roșul și galbenul cald, poate simbolizând, ca un fel de pictură rupestră, crearea omului și imaginea tristei sale mortalități. Inspirat de interesul lui Klee pentru hieroglife, Moartea și focul sugerează că abstracția și reprezentarea s-au acomodat reciproc, sau au fost mijloace de expresie complementare, din timpuri imemoriale.[7]

Prietenul artistului, Walter Benjamin, un cunoscut critic și filozof german, a cumpărat gravura în 1921. În septembrie 1940, Benjamin s-a sinucis în timpul unei încercări de a fugi de regimul nazist. După cel de-al Doilea Război Mondial, prietenul lui Benjamin, Gershom Scholem, un distins cercetător al misticismului evreiesc, a moștenit desenul. Potrivit lui Scholem, Benjamin a simțit o identificare mistică cu Angelus Novus și l-a încorporat în teoria sa despre „îngerul istoriei”, o viziune melancolică a procesului istoric ca un ciclu neîncetat de disperare. În cea de-a noua teză a eseului său din 1940 „Teze despre filosofia istoriei”, Benjamin descrie Angelus Novus ca imagine a îngerului istoriei astfel: ,, Un tablou al lui Klee numit Angelus Novus arată un înger care pare că este pe cale să se îndepărteze de ceva ce contemplă fix. Ochii îi sunt holbați, gura îi este deschisă, aripile îi sunt desfăcute. Acesta este modul în care ne imaginăm îngerul istoriei. Fața lui este întoarsă spre trecut. Acolo unde noi percepem un lanț de evenimente, el vede o singură catastrofă care continuă să adune epavă peste epavă și o aruncă în fața picioarelor sale. Îngerul ar vrea să rămână, să-i trezească pe cei morți și să refacă ceea ce a fost sfărâmat. Dar o furtună suflă dinspre Paradis; s-a prins în aripile sale cu atâta violență încât îngerul nu le mai poate închide. Furtuna îl propulsează irezistibil spre viitorul  către care se întoarce cu spatele, în timp ce mormanul de moloz din fața lui crește spre cer. Această furtună este ceea ce noi numim progres”.

În 2015, cu ocazia expoziției sale personale de la Muzeul de Artă din Tel Aviv, artistul american R. H. Quaytman a descoperit că monoprintul devenise aderent la o gravură pe cupru din 1838 realizată de Friedrich Müller după un portret al lui Martin Luther de Lucas Cranach. Numele și conceptul „Noului Înger” al lui Klee au inspirat lucrări ale altor artiști, cineaști, scriitori și muzicieni, printre care John Akomfrah, Ariella Azoulay, Amichai Chasson, Carolyn Forché, Laurie Anderson, Rabih Alameddine și Ruth Ozeki .În 1997, istoricul de artă german Otto Karl Werckmeister a inclus imaginea „Îngerul nou” a lui Klee printre selecția sa de „icoane ale stângii”. El a discutat despre utilizarea picturii de către Benjamin ca fiind o contribuție importantă la statutul său iconic.

Născut dintr-un tată german care preda muzică la școala de învățători din Berna-Hofwil și o mamă elvețiană cu pregătire de cântăreață profesionistă, Klee a început să cânte la vioară la vârsta de șapte ani. Celelalte hobby-uri ale sale, desenul și scrierea de poezii, nu au fost prea încurajate de părinți. În ciuda dorinței lor ca el să urmeze o carieră muzicală, Klee a decis că va avea mai mult succes în artele vizuale, un domeniu în care putea crea și nu doar interpreta.

Pregătirea lui academică s-a axat în principal pe abilitățile sale de desen. A studiat într-un atelier privat timp de doi ani, înainte de a se alătura atelierului simbolistului german Franz von Stuck în 1900. În timpul studiilor sale la München, a cunoscut-o pe Lily Stumpf, o pianistă, iar cuplul s-a căsătorit în 1906. Munca lui Lily ca instructor de pian l-a sprijinit pe Klee în primii ani ca artist, chiar și după nașterea fiului lor, Felix, în 1907.

Klee a rămas izolat de evoluțiile artei moderne până în 1911, când i-a întâlnit pe Wassily Kandinsky, Franz Marc și August Macke de la Der Blaue Reiter. A participat la cea de-a doua expoziție Blaue Reiter în 1912 și a văzut acolo lucrările altor artiști de avangardă, precum Robert Delaunay, Pablo Picasso și Georges Braque. În același an, Klee a vizitat atelierul lui Delaunay din Paris. Experimentele sale cu abstracția au început cam în această perioadă.

Călătoria lui Klee în Tunisia, în 1914, i-a schimbat relația cu culoarea. „Culoarea și eu suntem una”, a declarat el în jurnalele sale. „Eu sunt un pictor”. Călătorind cu August Macke și Louis Moilliet, a desenat și pictat peisaje în acuarelă din Tunis, Hammamet și Kairouan. După întoarcerea lui Klee, a creat mai multe lucrări abstracte bazate pe acuarelele sale tunisiene.

Viziunea lui Klee asupra artei abstracte a fost influențată de teza lui Wilhelm Worringer, Abstracție și empatie (1907), care a emis ipoteza că arta abstractă a fost creată într-o perioadă de război. Primul Război Mondial a izbucnit la numai trei luni după ce Klee s-a întors din Tunisia. Klee a fost chemat la datorie în 1916, dar a fost scutit de front. Între timp, s-a bucurat de succes financiar, mai ales după o mare expoziție la Galeria Der Sturm din Berlin. El a fost rezervat în opiniile sale împotriva războiului, dar când a fost declarat un guvern comunist la München în noiembrie 1918, a acceptat cu entuziasm o poziție în Comitetul Executiv al Artiștilor Revoluționari. Revoluția din noiembrie a eșuat la scurt timp după aceea, iar Klee s-a întors în Elveția.[8]

A acceptat o invitație de a preda la Staatliches Bauhaus din Weimar în 1920. Bauhaus a fost o școală influentă de arhitectură și design industrial care urmărea să ofere studenților o bază în toate artele vizuale. Klee a predat la această școală timp de zece ani, mutându-se împreună cu Bauhaus din Weimar la Dessau în 1925. A predat ateliere de lucru în domeniul legătorie de cărți și pictură de vitralii, însă influența sa ca profesor s-a remarcat mai ales prin seria sa de prelegeri detaliate despre forma vizuală (Bildnerische Formlehre).

În 1930, Klee a părăsit Bauhaus pentru Academia de Artă din Düsseldorf, dar această scurtă perioadă de liniște s-a încheiat la 30 ianuarie 1933, când Hitler a fost numit cancelar al Germaniei. Klee a fost denunțat ca fiind un „evreu galician” și un „bolșevic cultural”, iar opera sa a fost ironizată ca fiind „subversivă” și „nebună”. Casa sa din Dessau a fost percheziționată, iar în aprilie 1933 a fost demis din postul de profesor. Klee și soția sa s-au întors la Berna în decembrie.

La doi ani după ce s-a întors în Elveția, Klee s-a îmbolnăvit de o boală care mai târziu va fi diagnosticată ca sclerodermie progresivă, o boală autoimună care întărește pielea și alte organe. Artistul a creat doar 25 de lucrări în anul de după ce s-a îmbolnăvit, dar creativitatea sa a reînviat în 1937 și a crescut până la un număr record de 1.253 de lucrări în 1939. Lucrările sale din ultima perioadă au abordat durerea, durerea, rezistența și acceptarea apropierii morții.

Mai multe lucrări ale lui Klee au fost incluse în expoziția „Arta degenerată”, organizată de naționaliștii socialiști la München în 1937. Acuzațiile la adresa caracterului și a politicii lui Klee, care i-au fost aduse în Germania, au complicat cererea sa de obținere a cetățeniei elvețiene în 1939. Deși se născuse în Elveția, tatăl său era german, ceea ce, conform legislației elvețiene, însemna că Klee era cetățean german. Klee a murit la 29 iunie 1940 în Locarno, Elveția, înainte ca cererea sa finală să fie aprobată.[9]

Moștenirea artistică a lui Klee a fost imensă, chiar dacă mulți dintre succesorii săi nu au făcut referire în mod deschis la opera sa ca sursă sau influență evidentă. În timpul vieții sale, suprarealiștii au considerat că juxtapunerea aparent aleatorie a textului, a semnelor abstracte și a simbolurilor reductive ale lui Klee este sugestivă pentru modul în care mintea în stare de vis recombină obiecte disparate din viața de zi cu zi și, astfel, aduce noi perspective asupra modului în care inconștientul exercită putere chiar și asupra realității treze.

Pentru o bună parte din secolul XX, pictori, poate chiar mișcări întregi (amintiți-vă de acestea) au „împrumutat” de la Klee sau au fost influențați de el sau, ca în cazul artiștilor care au ieșit din Bauhaus, au fost învățați de el. Artiștii, de la dadaiști la suprarealiști și până la marele scamator însuși, Duchamp, i-au admirat „fecunditatea extremă”. Simbolurile și linia sa grafică au fost copiate de suprarealiști, în special de Max Ernst și Andre Masson, și au evoluat în ceea ce aceștia au numit „automatism”. Peisajele sale cu dungi și picturile cu pătrate magice l-au inspirat pe Malevici și Constructivismul. Joan Miro i-a împrumutat linia de mers: „Liniei îi place să se plimbe” – era observația lui Klee..[10]

Bibliografie

Berggruen, Olivier ,  „Paul Klee – In Search of Natural Signs”. The Writing of Art. London: Pushkin Press, 2011

Cappelletti, Paolo, L’inafferrabile visione. Pittura e scrittura in Paul Klee (in Italian). Milan: Jaca Book,2003

Franciscono, Marcel , Paul Klee: His Work and Thought. University of Chicago Press, 1991.

Rümelin, Christian, Paul Klee: Leben und Werk. Munich: C.H. Beck,2004.

[1] Marcel Franciscono, Paul Klee: His Work and Thought. University of Chicago Press, 1991.

[2] Olivier Berggruen, „Paul Klee – In Search of Natural Signs”. The Writing of Art. London: Pushkin Press, 2011

[3] Ibidem

[4]Christian Rümelin,  Paul Klee: Leben und Werk. Munich: C.H. Beck,2004.

[5]Paolo Cappelletti, L’inafferrabile visione. Pittura e scrittura in Paul Klee (in Italian). Milan: Jaca Book,2003

[6] Ibidem

[7] https://www.theartstory.org/artist/klee-paul/

[8] Ibidem

[9] Ibidem

[10] Ibidem