Giotto la Iași. De la splendoarea Bizanțului la neliniștea lumii sensibile

O întrebare mai veche decât Renașterea -  ce anume se schimbă într-o pictură atunci când, dincolo de convenția sacră care îi legitimează existența, începe să se facă simțită greutatea unui trup? Nu apariția corpului în sine, pe care arta antică îl celebrase, iar cea bizantină nu îl uitase niciodată, doar felul în care acesta solicită privirii o nouă formă de adeziune. Un personaj nu mai este doar recunoscut prin atributele sale și prin locul ocupat într-o ierarhie a semnificațiilor. El pare să posede o existență care continuă dincolo de contur, să aparțină unui spațiu și să suporte, asemenea lucrurilor vii, constrângerile materiei.

            În această schimbare a condițiilor reprezentării trebuie căutată una dintre marile singularități ale lui Giotto di Bondone. Dar și aici începe dificultatea interpretării operei sale. Căci istoria artei, grăbită adesea să recunoască în el primul mare protagonist al Renașterii, a făcut din pictorul florentin personajul inaugural al unei narațiuni pe care acesta nu ar fi putut-o cunoaște - triumful naturii asupra convenției, al spațiului asupra suprafeței, al individualității asupra tipului și, în cele din urmă, al omului asupra unei lumi medievale presupus incapabile să-i recunoască deplina realitate.

            Giotto a devenit prizonierul propriei posterități. I se cere să confirme începutul unei epoci în care nu a trăit, în timp ce apartenența sa profundă la cultura figurativă a Trecento-ului este redusă la o condiție preliminară, aproape accidentală. Este  el   un pionier al Renașterii sau ultimul mare artist medieval? Se  readuce în discuție această ambivalență printr-un parcurs care pune în relație moștenirea bizantină, experiența sculpturii italiene, pictura lui Cimabue și Pietro Cavallini, marile cicluri narative de la Assisi și Padova și reprezentările mariane ale lui Giotto. Întrebarea este, în sine, revelatoare pentru destinul istoriografic al artistului - de ce ar trebui să alegem între ultimul mare pictor medieval și primul mare pictor renascentist? O asemenea alternativă riscă să ascundă particularitatea fenomenului pe care urmărește să îl lămurească. Giotto nu se află la o frontieră cronologică precisă, dincolo de care ar începe o altă artă, el se situează într-un sistem de continuității, tranziției și transformării ale căror consecințe se vor revela abia în secolele următoare. Privit dinspre Masaccio, el poate părea un precursor; privit dinspre Cimabue, un inovator; privit în contextul propriilor comenzi religioase, un artist ale cărui preocupări rămân inseparabile de imaginarul teologic medieval.

            Fiecare dintre aceste perspective conține un adevăr parțial. Niciuna nu epuizează opera. Prezența la Iași a Polipticului de la Bologna, realizat în jurul anului 1330 și păstrat în colecțiile Pinacotecii Naționale din Bologna, permite examinarea acestei problematici prin contactul cu un obiect concret, nu doar prin invocarea marilor formule ale istoriei stilurilor. Lucrarea aparține maturității lui Giotto, când inovațiile limbajului său figurativ fuseseră deja articulate în experiențe monumentale precum cele ale Capelei Scrovegni. Și totuși, polipticul păstrează întreaga solemnitate a unui retablu medieval - arhitectura ogivală, compartimentarea ierarhică, fondurile aurite, atributele consacrate ale personajelor și subordonarea figurilor unei ordini iconografice.

            Acesta este primul paradox pe care expoziția ieșeană îl pune în lumină. Artistul căruia posteritatea i-a atribuit meritul de a fi eliberat pictura de convențiile medievale continuă să folosească tocmai aceste convenții, cu o inteligență plastică de o subtilitate rară. A-l înțelege pe Giotto înseamnă, poate, a renunța la plăcerea de a vedea în fiecare dintre gesturile sale o anticipare a viitorului.

            Înainte de a discuta cadrul artistic al secolului al XIV-lea, trebuie examinat unul dintre autorii care au modelat decisiv modul nostru de a-l vedea pe Giotto - Giorgio Vasari (1511–1574). În Viețile celor mai de seamă pictori, sculptori și arhitecți (prima ediție, 1550; ediția revizuită, 1568), Vasari propune o istorie a regenerării artelor, ordonată ca înaintare de la primele încercări ale maeștrilor medievali către împlinirile Renașterii. Giotto ocupă aici un loc privilegiat, fiind prezentat drept pictorul care a readus observația naturii în centrul reprezentării. În povestirea devenită celebră, Cimabue îl descoperă pe tânărul păstor desenând o oaie după natură. Episodul nu trebuie citit ca document biografic verificat, trebuie citit ca narațiune exemplară despre talentul înnăscut și legitimitatea imitației naturii.

            Vasari îi atribuie lui Giotto meritul de a fi depășit ceea ce numește maniera greca, expresie prin care autorul secolului al XVI-lea caracterizează, polemic și selectiv, tradiția bizantină. Formula are o funcție retorică precisă - pentru a face vizibilă nașterea unei arte noi, ea construiește imaginea unui trecut dominat de rigiditate, convenție și dependență de modele. Dar aici se produce un anacronism metodologic. Vasari judecă pictura Trecento-ului prin criteriile și valorile unei culturi renascentiste ulterioare, introducând o direcție aparent inevitabilă a progresului artistic. Această schemă a influențat profund istoriografia europeană, însă nu poate servi singură drept explicație pentru formele pe care le vedem în polipticul de la Bologna.

            Recitirea critică a lui Vasari presupune două analize simultane. Pe de o parte, trebuie recunoscut că descrierea sa surprinde schimbări reale în construcția volumului, relația dintre personaje și expresia afectivă. Pe de altă parte, trebuie respinsă transformarea acestor schimbări într-o victorie completă asupra unei tradiții bizantine presupus uniforme. Tocmai persistența aurului, a structurii ogivale, a iconografiei mariane și a ierarhiei sacrului în opera târzie a lui Giotto, obligă la nuanțarea teleologiei vasariene. Între intuiția critică a lui Vasari și sistemul său de periodizare există, așadar, o tensiune pe care orice analiză contemporană trebuie să o păstreze vizibilă.

            Italia sfârșitului de Duecento nu poate fi descrisă ca un teritoriu artistic supus pasiv autorității Bizanțului, din care un pictor excepțional ar fi desprins-o printr-un act individual de genialitate. Prosperitatea orașelor, dezvoltarea patronajului comunal și ecleziastic, circulația obiectelor și a artiștilor, memoria monumentelor antice și diversitatea practicilor figurative au creat un mediu în care transformarea limbajului artistic era deja în desfășurare. Florența, Siena, Pisa, Roma și Veneția nu participau în același fel la această evoluție. Fiecare centru media diferit relația dintre moștenirea bizantină, cultura gotică și prestigiul Antichității. Prezența lui Cimabue, a lui Pietro Cavallini și a sculptorilor Nicola și Giovanni Pisano este esențială pentru înțelegerea modului în care corporalitatea, spațiul și expresia dobândesc o nouă importanță în pictura italiană. Dar ar fi impropriu să îi așezăm pe acești artiști într-o succesiune simplă, fiecare pregătind în mod necesar apariția celui următor.

           În Maestà de la Santa Trinita, Cimabue elaborează o monumentalitate a Fecioarei care nu poate fi redusă la hieratism. Tronul, organizat arhitectural, produce sugestii de adâncime, drapajele caută să individualizeze volume, iar distribuția îngerilor construiește o ordine plastică de mare rafinament. Nu ne aflăm în fața unei picturi indiferente la corp, ne aflăm în fața unei picturi în care corporalitatea rămâne subordonată unei concepții mai ample despre măreția imaginii sacre. Cimabue este astfel mai mult decât termenul de comparație necesar afirmării superiorității lui Giotto. El reprezintă o etapă autonomă a experimentelor prin care pictura italiană transformă, din interior, moștenirea figurativă bizantină.

            La Roma, Pietro Cavallini formulează o altă soluție. În Judecata de Apoi de la Santa Cecilia in Trastevere, monumentalitatea apostolilor, modelajul chipurilor și consistența drapajelor  trimit către memoria plastică a Antichității. Figurile posedă o gravitate sculpturală, o ordine a suprafețelor și o demnitate a atitudinilor care obligă la reconsiderarea ideii potrivit căreia observația corporalității ar fi fost redescoperită exclusiv la Florența.

            La Cavallini, tradiția romană și moștenirea bizantină nu sunt elemente incompatibile. Ele participă la o sinteză în care interesul pentru volum își găsește justificarea în însăși monumentalitatea reprezentării sacre.

            Pe un alt plan, sculptura lui Nicola Pisano oferă unul dintre cele mai revelatoare exemple ale continuității memoriei antice în Italia medievală. Reliefurile amvonului Baptisteriului din Pisa, realizat în jurul anului 1260, arată cât de profund putea fi asimilată plastica sarcofagelor romane. Corpurile ample, faldurile grele, atitudinile solemne și densitatea compozițiilor indică un contact fascinant cu un repertoriu formal care nu dispăruse niciodată complet din orizontul artistic italian. În Nașterea lui Hristos, apropierea dintre episoade diferite ale narațiunii biblice se desfășoară într-un spațiu sculptural dens, în care reprezentarea simultană a evenimentelor nu urmărește unitatea naturalistă a timpului. Din acest punct de vedere, opera lui Nicola Pisano demonstrează foarte bine că întoarcerea la corporalitatea antică nu implica abandonarea structurilor narative medievale.

            Giotto va moșteni, direct sau prin cultura vizuală comună, asemenea posibilități. Dar nu se va limita la transpunerea sculpturii în pictură. Ceea ce îl distinge este felul în care corporalitatea devine inseparabilă de organizarea situației dramatice. Personajele sale nu posedă doar volum; ele intră în raporturi, ocupă poziții semnificative unele față de celelalte, își orientează privirile și gesturile într-un spațiu care participă la inteligibilitatea evenimentului. Diferența poate părea una de accent. În realitate, ea privește funcția însăși a construcției picturale. 

            Înainte de a examina îndeaproape polipticul prezentat la Iași, este necesar să ne oprim asupra uneia dintre cele mai importante reprezentări mariane ale lui Giotto - Madona Ognissanti, conservată la Galeria Uffizi din Florența. Datată de muzeu în jurul anilor 1300–1305, lucrarea ocupă o poziție privilegiată în istoria transformărilor iconografiei de tip Maestà. Ea păstrează toate elementele esențiale ale reprezentării medievale - Fecioara întronată, Pruncul binecuvântând, îngerii și sfinții, fondul auriu și diferențierea ierarhică a figurilor. Dar aceste elemente sunt supuse unei noi discipline a spațiului și a volumului.  Tronul, conceput asemenea unui tabernacol gotic cu încrustații de marmură policromă, nu funcționează doar ca atribut al autorității mariane. El constituie o formă de organizare a privirii. Arhitectura delimitează un interior, figurile îngerilor sunt distribuite în raport cu treptele și deschiderile, iar suprapunerile sugerează diferențierea planurilor. În comparație cu anumite reprezentări anterioare, corpul Fecioarei dobândește o consistență deosebită. Mantia lasă să se întrevadă articulația genunchilor și poziția trunchiului, în timp ce modelajul prin lumină și umbră înlocuiește parțial ornamentul cu o ordine a suprafețelor orientată către evidențierea volumului. Totuși, Giotto nu construiește un spațiu perspectival unificat în sensul Renașterii florentine din secolul al XV-lea. Arhitectura sa este credibilă, dar nu matematic omogenă. Ea urmărește să instituie relații inteligibile între corpuri și locuri, nu să reproducă un câmp optic supus unui singur punct de vedere. Distincția este esențială, căci permite înțelegerea caracterului specific al inovației. Giotto nu a descoperit perspectiva liniară în accepțiunea ei brunelleschiană. El a elaborat o arhitectură picturală a prezenței, în care figurile dobândesc stabilitate, iar privitorul poate intui raporturile spațiale dintre ele. O comparație cu Maestà lui Cimabue arată că diferența nu constă pur și simplu în opoziția dintre planeitate și tridimensionalitate. Ambii artiști sunt preocupați de monumentalitatea Fecioarei și de organizarea spațială a tronului. La Giotto însă, arhitectura și corpul par să aparțină mai convingător aceleiași ordini fizice.  Madona Ognissanti oferă o cheie de lectură indispensabilă pentru Polipticul de la Bologna. În ambele lucrări, solemnitatea icoanei mariane este păstrată, dar corporalitatea capătă o autonomie vizuală mai pronunțată. Ceea ce se schimbă nu este identitatea subiectului, este felul în care acesta poate fi experimentat de privitor.

Și, poate mai important, imaginea își păstrează caracterul religios tocmai în momentul în care începe să recunoască mai insistent realitatea corpului.

            Polipticul de la Bologna aparține unei alte configurații a imaginii sacre. Realizat în jurul anului 1330, în tempera pe lemn, ansamblul măsoară aproximativ 146,5 × 217 centimetri și poartă semnătura artistului pe treapta tronului Fecioarei, prin formula latină abreviată Opus Magistri Iocti de Florentia. Prezența semnăturii este cu atât mai remarcabilă cu cât polipticul se înscrie în practica de atelier caracteristică epocii. Documentația patrimonială italiană consemnează atribuirea lui Giotto și colaboratorilor săi, iar istoricul cercetărilor arată că proporția intervenției directe a maestrului a făcut obiectul unor interpretări diferite. Mai interesant decât încercarea de a atribui cu certitudine fiecare fragment al picturii este faptul că ansamblul afirmă autoritatea unei concepții plastice unitare. În cultura medievală, atelierul nu reprezenta o simplă anexă a artistului, atelierul era mediul concret de transmitere, adaptare și realizare a invenției figurative. Istoria comenzii situează opera în atmosfera politică a Bolognei aflate sub guvernarea cardinalului Bertrando del Poggetto, legat al papei Ioan al XXII-lea. Pinacoteca Națională din Bologna indică drept destinație originară altarul Capelei Magna a Palatului Apostolic, edificat în apropierea actualei Porta Galliera. Catalogul național italian consemnează însă proveniența istorică din Santa Maria degli Angeli, ceea ce obligă la distingerea provenienței documentate de reconstituirea amplasamentului inițial. Într-un asemenea context, alegerea personajelor nu poate fi privită ca o convenție lipsită de semnificații politice. Sfântul Petru, purtătorul cheilor și al unui însemn pastoral, și Sfântul Pavel, cu cartea și sabia, se situează în interiorul unui program care permite afirmarea autorității apostolice și, prin extensie, a legitimității pontificale. Desigur, o interpretare politică nu epuizează funcția religioasă a polipticului. Tocmai suprapunerea acestor dimensiuni este caracteristică unui obiect medieval destinat unui mediu ecleziastic de mare prestigiu. Imaginea devoțională, comanda instituțională și afirmarea autorității nu constituiau domenii riguros separate.

  Istoria modernă a polipticului este la fel de importantă pentru lectura sa precum comandarea medievală. Sursele privind patrimoniul bolognez consemnează un traseu complex - lucrarea s-a aflat la biserica Santa Maria degli Angeli, iar în 1782 a fost transferată într-o capelă a Collegio Montalto. În 1808, în timpul reorganizărilor și confiscărilor asociate dominației napoleoniene, ansamblul a fost dezmembrat. În 1894, panourile au fost reunite, intervenția implicând o nouă ramă cu elemente gotice, care, potrivit cronologiei istorice a Bolognei, a afectat parțial suporturile originale. Aceste repere împiedică tratarea polipticului drept obiect transmis fără întrerupere din atelierul lui Giotto până în muzeul contemporan.

            Perioada napoleoniană trebuie situată într-o transformare europeană a statutului patrimoniului religios. În Italia de la sfârșitul secolului al XVIII-lea și începutul secolului al XIX-lea, secularizările, desființările și restructurările instituțiilor ecleziastice, împreună cu confiscările și deplasările de bunuri, au modificat profund destinația obiectelor de cult. Retablul, conceput pentru o poziție fixă și pentru un ansamblu de practici liturgice, putea deveni o succesiune de panouri autonome, susceptibile de depozitare, redistribuire și colecționare. În cazul operei bologneze, documentarea dezmembrării în 1808 este certă în sursele consultate; cauzele administrative punctuale și traseul fiecărui panou după demontare necesită însă documente de arhivă suplimentare. Nu ar fi riguros să afirmăm, fără asemenea probe, că întregul ansamblu a fost transportat în Franța.

            Recompunerea din 1894 nu trebuie înțeleasă ca o simplă inversare neutră a unei operații anterioare. Ea a reinstaurat un ritm unitar al compartimentelor și a făcut din poliptic un obiect lizibil pentru istoria artei și expunerea muzeală, dar a adăugat și un strat material nou. Din perspectiva conservării, rama și ordinea actuală trebuie privite ca rezultate ale unei istorii a intervențiilor, nu doar ca dovezi transparente ale configurației originale. În consecință, privirea modernă contemplă simultan pictura din secolul al XIV-lea, efectele rupturii napoleoniene și soluția istoricistă a secolului al XIX-lea. Relația dintre integritatea materială și unitatea estetică devine aici una dintre problemele decisive ale operei.

            Cele cinci compartimente ale polipticului desfășoară un program de o simetrie atent controlată. Fecioara cu Pruncul ocupă centrul, avându-i în apropiere pe arhanghelii Gabriel și Mihail, iar la extremități pe apostolii Petru și Pavel. În partea superioară a compartimentului central, Dumnezeu Tatăl apare susținând globul înstelat și cheile, detaliu care completează referințele la autoritatea cerească și ecleziastică. În predelă, figuri asociate Pătimirii sunt reunite în jurul lui Hristos în ipostaza Pietà. Polipticul nu propune așadar o simplă adunare de personaje venerabile. El organizează vizual o ordine a sacrului, ale cărei articulații pot fi citite atât iconografic, cât și instituțional. Aici este importantă și materialitatea obiectului. Compartimentarea ogivală, fondurile de aur, raporturile cromatice și ritmul figurilor transformă o structură teologică într-o experiență a formei. Semnificația nu precedă pur și simplu organizarea plastică; este produsă și prin aceasta. În centru, Fecioara apare așezată pe un tron de marmură deschisă, construit pentru a sugera adâncimea. Mantia ei posedă o amplitudine care conferă masei corporale monumentalitate. Pruncul, în schimb, introduce o mișcare discretă - îi atinge chipul, caută apropierea mamei, se agață de veșmânt și își mișcă picioarele. Această asociere dintre imobilitatea solemnă a Fecioarei și vioiciunea Pruncului produce un efect de o subtilitate remarcabilă. Imaginea continuă să fie destinată devoțiunii, însă relația dintre personaje nu mai poate fi redusă la simpla prezentare a unei identități teologice. Ceea ce privim este, simultan, un tip iconografic consacrat și o relație corporală. În economia reprezentării medievale, aceasta este o diferență considerabilă. Nu fiindcă afectivitatea ar fi fost necunoscută tradițiilor anterioare, dimpotrivă,  pentru că Giotto îi conferă o articulare vizuală specifică, întemeiată pe apropierea dintre trupuri și pe inteligibilitatea gesturilor.

            Dacă Polipticul de la Bologna ne permite să observăm felul în care corporalitatea modifică structura unei imagini devoționale, Capela Scrovegni din Padova dezvăluie consecințele aceleiași sensibilități asupra picturii narative. Realizat în primii ani ai secolului al XIV-lea pentru Enrico Scrovegni, ciclul de fresce constituie o sinteză de o complexitate excepțională între arhitectură, reprezentare, doctrină și expresie. Viața Fecioarei, istoria lui Hristos, alegoriile Viciilor și Virtuților și Judecata de Apoi sunt organizate într-un program în care experiența individuală a privitorului se înscrie într-o vastă meditație asupra mântuirii. Se acordă un loc important acestei opere, insistându-se asupra construcției spațiale, a caracterului sculptural al personajelor, a contrastelor cromatice și a intensității afective. Deosebit de sugestivă este  Plângerea lui Hristos, unde diagonala stâncii dirijează privirea către întâlnirea dintre trupul celui mort și chipul îndurerat al Fecioarei. Această diagonală nu constituie un simplu artificiu compozițional. Ea stabilește direcția în care se organizează întreaga scenă, subordonând elementele peisajului evenimentului uman. Spațiul nu mai este doar locul în care se desfășoară acțiunea, spațiul este unul dintre instrumentele prin care aceasta dobândește intensitate. În jurul lui Hristos, figurile se dispun potrivit unei ordini a gesturilor și privirilor. Unele se apleacă asupra corpului, altele contemplă suferința dintr-o anumită distanță, în timp ce Sfântul Ioan își deschide brațele într-o mișcare amplă. Îngerii din partea superioară participă la aceeași experiență dramatică, însă printr-o gestică mai agitată, care contrastează cu gravitatea personajelor aflate la sol. Este semnificativ că intensitatea scenei nu depinde exclusiv de reprezentarea fețelor. Două figuri așezate în prim-plan, întoarse cu spatele către privitor, participă la construcția emoției fără ca expresiile lor să fie vizibile. Poziția trupurilor devine suficientă pentru a sugera atenția și suferința. Aceasta este una dintre invențiile cele mai subtile ale lui Giotto - emoția nu mai este localizată doar în mimică, emoția este distribuită în întreaga organizare a compoziției. În Plângerea lui Hristos, durerea este o relație între corpuri.

            Comparația cu miniatura medievală, trebuie însă realizată fără a presupune că reprezentarea narativă anterioară ar fi fost lipsită de complexitate. Miniatura urmărea adesea alte priorități - lizibilitatea episoadelor, distribuirea personajelor pe suprafața paginii, ritmul ornamental și raportul cu textul. Giotto nu corectează pur și simplu o reprezentare imperfectă. El atribuie picturii o altă responsabilitate în raport cu experiența evenimentului. În timp ce anumite imagini medievale propun narațiunea printr-o succesiune de semne recognoscibile, scena giottescă tinde să construiască un moment în care toate elementele participă la aceeași necesitate dramatică. Ar fi tentant să vedem aici nașterea unei sensibilități moderne. Mai prudent ar fi să observăm cum pictura devine capabilă să traducă într-o formă spațială coerentă afecte care aparțineau deja culturii devoționale medievale. Mai ales că tradiția bizantină nu era străină de reprezentarea durerii. Iconografia Threnos-ului, a Plângerii asupra lui Hristos mort, oferise modele expresive pe care pictura italiană le putea cunoaște și transforma. Giotto nu descoperă suferința ca subiect artistic, el pur și simplu îi reorganizează forța de persuasiune. În aceasta rezidă diferența dintre invenția unei forme și invenția unei experiențe.

            Punctul de plecare pentru analiza operei lui Giotto este  apropierea dintre universul său pictural  și cultura literară a lui Dante. Nu este vorba despre o simplă coincidență cronologică. Cei doi aparțin unei lumi italiene în care individualitatea, autoritatea morală, memoria Antichității și experiența religioasă se întâlnesc în forme de o complexitate nouă. Dante conferă figurilor din Divina Comedie o individualitate care nu le anulează condiția simbolică. Personajele posedă o istorie, o voce și un destin, dar existența lor este organizată în interiorul unei arhitecturi teologice riguroase. O analogie atent formulată poate fi stabilită cu pictura lui Giotto. Personajele sale dobândesc consistență corporală și particularitate expresivă, fără a înceta să aparțină ordinii sacrului. Nu asistăm la emanciparea individului de sub autoritatea teologiei, participăm la o intensificare a posibilităților de reprezentare a experienței umane în interiorul acesteia. De altfel, însăși distincția dintre religios și uman, utilizată atât de frecvent în descrierea evoluției artei medievale către Renaștere, riscă să fie anacronică. Pentru cultura creștină a Trecento-ului, adevărul umanității lui Hristos nu se opunea adevărului divinității sale. Întruparea făcea posibilă articularea lor. Ceea ce modernitatea a interpretat uneori drept o secularizare timpurie a imaginii poate fi citit, în alt registru, ca aprofundare a unei probleme hristologice. Această perspectivă conferă o semnificație aparte și Crucifixului de la Santa Maria Novella. Corpul lui Hristos, reprezentat cu o greutate fizică evidentă, cu brațele supuse tensiunii și cu capul coborât, nu transformă Răstignirea într-un simplu spectacol al suferinței corporale. Realismul său participă la formularea vizuală a adevărului morții. Trupul nu este doar văzut. Este înțeles ca trup care a suferit.

            În pictura lui Giotto, această insistență asupra evidenței fizice nu compromite transcendența imaginii. Ea exprimă una dintre posibilitățile prin care transcendența poate fi făcută inteligibilă experienței omenești. De aceea, atunci când vorbim despre începuturile unei noi sensibilități europene, trebuie să evităm identificarea automată a umanizării cu diminuarea religiosului. În cazul lui Giotto, cele două fenomene pot aparține aceleiași transformări.

            Înțelegerea operei lui Giotto reclamă și o reconsiderare a noțiunii de maniera greca. Consacrată de tradiția istoriografică italiană, expresia a fost frecvent utilizată pentru a desemna pictura de tradiție bizantină, înțeleasă ca un limbaj formal dominat de convenție și lipsit de preocuparea pentru realitatea naturală. Dar Bizanțul nu reprezintă un capitol imobil al istoriei imaginii. Pictura sa a cunoscut numeroase transformări ale modelajului, gesticii și organizării spațiale, păstrând și reinterpretând o moștenire elenistică pe care Occidentul latin o asimilase în forme diferite. Solemnitatea figurilor, interesul pentru suprafața aurită și caracterul teologic al tipurilor iconografice nu trebuie confundate cu absența experienței vizuale.

            De altfel, însuși argumentul dezvoltat de Ernst Gombrich în Istoria artei, admite importanța moștenirii bizantine pentru apariția picturii italiene a Trecento-ului. Sub convențiile reprezentării medievale supraviețuiau procedee de modelaj și construcție spațială cu rădăcini în Antichitate. Giotto nu s-a format într-o cultură lipsită de asemenea cunoștințe; a participat la transformarea unui repertoriu care le păstrase.

            Aici se impune o observație esențială pentru interpretarea expoziției de la Iași - raportul dintre Bizanț și Occident nu poate fi descris satisfăcător prin metafora eliberării unuia de sub autoritatea celuilalt. În arta italiană medievală, influența bizantină nu a fost numai o constrângere stilistică. Ea a reprezentat și un izvor de forme, procedee, soluții iconografice și concepții asupra imaginii. Giotto aparține acestei istorii, chiar atunci când o transformă. Fondul de aur al polipticului bolognez este mai mult decât semnul unei fidelități decorative. El amintește că pictura nu a renunțat la funcția de a reprezenta o prezență sacră sustrasă experienței spațiului comun. Asemenea aurului, aureola nu urmărește să explice vizual un fenomen natural. Ea identifică și instituie un statut. Însă trupul pe care îl înconjoară este modelat potrivit unei logici a greutății, a gestului și a raporturilor spațiale. Imaginea reunește astfel două moduri de a semnifica - unul întemeiat pe autoritatea convenției sacre, celălalt pe credibilitatea experienței sensibile. Nu este necesar să le considerăm incompatibile. Mai interesant este faptul că Giotto le permite să coexiste fără a le dizolva într-o unitate lipsită de tensiuni. Într-un anumit sens, această coexistență explică de ce opera sa nu poate fi revendicată integral nici de Evul Mediu, nici de Renaștere, dacă utilizăm aceste categorii ca sisteme estetice închise.

            Expoziția de la Iași merită însă analizată și ca fapt curatorial, nu doar ca pretext al unei reflecții asupra Trecento-ului. Sub titlul Legături sacre. Giotto la Iași. Între tradiția bizantină și inovația occidentală, prezentarea a fost deschisă la Palatul Culturii, în Sala „Henri Coandă”, la 4 octombrie 2026. Programată inițial până la 30 octombrie, ea a fost prelungită până la 1 noiembrie 2026. Apartenența la Anul Cultural Italia–România 2026 și la SACRUM Iași Art Festival plasează evenimentul la intersecția dintre cercetarea patrimoniului, programarea muzeală, dialogul confesional și reprezentarea diplomatică. Această poziționare instituțională este relevant - opera nu a fost introdusă într-o expoziție retrospectivă amplă despre Giotto, a fost transformată în centrul unui eveniment monografic concentrat asupra dialogului dintre două tradiții vizuale.

Curatorul expoziției a fost dr. Alexandru Constantin Chituță, managerul interimar al Complexului Muzeal Național „Moldova” Iași, numit explicit în comunicările oficiale asociate vernisajului. Organizarea s-a sprijinit pe parteneriatul dintre Pinacoteca Nazionale di Bologna, instituția care conservă lucrarea și a autorizat împrumutul, Complexul Muzeal Național „Moldova” din Iași, gazda prezentării, Fundația SACRUM și Civita Mostre e Musei. Inițiativa a fost promovată de președinția Comisiei pentru Cultură a Camerei Deputaților din Italia, cu sprijinul Ministerului italian al Afacerilor Externe și Cooperării Internaționale și sub patronajul Ambasadei Italiei la București, al Institutului Italian de Cultură din București și al Ambasadei României la Roma. La vernisaj au participat, între alții, Luigi Gallo, directorul Pinacotecii Naționale din Bologna, Renata Sansone, director general al Civita Mostre e Musei, Federico Mollicone, președintele Comisiei pentru Cultură a Camerei Deputaților din Italia, ambasadoarea Laura Aghilarre, Ministrul Culturii din România și alți reprezentanți ai instituțiilor românești. O asemenea configurație a participanților ilustrează faptul că împrumutul unei lucrări medievale majore presupune cooperare între conservarea patrimonială, managementul expozițional și reprezentarea statelor. Raritatea deplasării este esențială - potrivit comunicărilor organizatorilor, polipticul a ieșit pentru prima dată din Italia cu această ocazie.

            Din punct de vedere curatorial, titlul „Legături sacre” propune o teză, nu numai o etichetă. El invită la examinarea solidarităților și diferențelor dintre icoana de tradiție bizantină și retablul italian, între persistența fondului aurit și intensificarea prezenței corporale. Valoarea interpretativă a unei asemenea opțiuni depinde însă de refuzul unei scheme simplificatoare în care Orientul ar reprezenta imobilitatea, iar Occidentul progresul. Într-un oraș a cărui memorie culturală cuprinde pictura bisericească și tradiția icoanei, comparația poate deveni o analiză a funcțiilor imaginii, a mediilor de cult și a modurilor de construire a prezenței sacre. Aceasta constituie, poate, miza intelectuală cea mai productivă a expunerii.

            În analiza de istoria artei, un asemenea discurs de legitimare trebuie diferențiat de demonstrația istoriografică propriu-zisă. Calitatea de precursor este o construcție retrospectivă, în timp ce limbajul vizual al polipticului rămâne ancorat în structura teologică și materială a Trecento-ului. Expoziția devine astfel interesantă tocmai în măsura în care permite trecerea de la retorica evenimentului excepțional la întrebări despre atribuire, atelier, funcție liturgică, discontinuitate patrimonială și interpretare contemporană.

            Alegerea Iașului pentru prezentarea polipticului introduce un nivel de interpretare pe care nici proveniența italiană a obiectului, nici istoria sa muzeală nu îl puteau anticipa. Orașul păstrează o cultură vizuală în care tradiția răsăriteană, arhitectura religioasă, icoana și pictura murală au contribuit la configurarea sensibilității artistice. Prezența unei opere a lui Giotto nu trebuie înțeleasă ca vizita unei civilizații artistice superioare într-un spațiu al unei tradiții mai vechi, trebuie înțeleasă ca posibilitate a unei comparații între moduri diferite de a atribui imaginii autoritate și semnificație. O asemenea comparație nu este însă lipsită de dificultăți. Pictura italiană a începutului de Trecento și arta religioasă moldovenească aparțin unor contexte istorice distincte. Nu putem transfera mecanic asupra lor aceleași categorii, după cum nu putem presupune că întregul patrimoniu ortodox reprezintă continuarea nemodificată a unei singure concepții bizantine. Dar tocmai diferența poate deveni productivă.

            În fața polipticului, privitorul familiarizat cu icoana răsăriteană poate recunoaște funcția simbolică a aurului, ierarhia figurilor și solemnitatea reprezentării mariane. În același timp, va observa particularitatea modelajului giottesc, interesul pentru gestul corporal și organizarea volumelor într-un spațiu de o credibilitate neobișnuită. Ceea ce se întâlnește aici nu sunt două epoci, una depășită și alta triumfătoare, sunt două moduri istorice de a formula problema reprezentării sacrului.

            Hans Belting a arătat cât de necesar este să privim imaginile medievale dincolo de statutul lor estetic modern, în raport cu practicile de cult, memoria socială și autoritatea prototipurilor. Din această perspectivă, icoana și retablul nu pot fi reduse la simple obiecte picturale comparabile exclusiv prin compoziție sau stil. Ele au fost create pentru funcții determinate, în spații distincte, în cadrul unor practici religioase care le modelau receptarea. Muzeul suspendă în parte aceste condiții originare. Înlocuiește privirea devoțională cu una care poate fi istorică, estetică sau contemplativă. Dar tocmai această transformare permite și o altă apropiere, o lectură în care obiectul devine mărturie a propriei sale istorii. Polipticul lui Giotto se află astăzi într-o condiție foarte diferită de aceea pentru care a fost creat. Semnătura maestrului, raritatea operei, istoria fragmentării sale și prestigiul colecției bologneze participă la constituirea valorii sale muzeale. În același timp, nimic din această istorie nu anulează complet funcția religioasă înscrisă în formele sale. Arcadele gotice continuă să organizeze o ierarhie cerească. Apostolii continuă să afirme autoritatea mărturiei, iar Fecioara cu Pruncul rămâne centrul unui program vizual întemeiat pe doctrina Întrupării. Dar acestea sunt acum privite și ca forme ale unei istorii a artei. Tensiunea dintre cele două condiții -  imagine de cult și capodoperă muzeală - constituie una dintre experiențele intelectuale cele mai interesante pe care expoziția o poate provoca.

            Giotto a fost revendicat de secolele următoare drept unul dintre întemeietorii picturii occidentale moderne. Masaccio, Michelangelo și întreaga tradiție a monumentalității figurative florentine au fost integrați, prin interpretări succesive, într-o genealogie al cărei început ar fi fost stabilit de pictorul din Trecento. Există motive istorice pentru o asemenea genealogie. Construcția volumelor, organizarea spațiului și capacitatea gesturilor de a produce inteligibilitatea unei scene au exercitat o influență considerabilă asupra evoluției picturii italiene.

Dar descendența nu trebuie confundată cu identitatea. Masaccio aparține unei alte culturi a spațiului, într-un moment în care perspectiva, raportul dintre lumină și volum și studiul Antichității sunt reformulate în condițiile intelectuale ale Quattrocento-ului. Michelangelo, la rândul său, dezvoltă o concepție a corporalității inseparabilă de alte experiențe sculpturale și anatomice. A-i considera pe acești artiști simple împliniri ale unui program inaugurat de Giotto înseamnă a suprima tocmai diferențele care dau consistență istoriei. Este preferabil să recunoaștem în opera florentinului o serie de posibilități figurative care au fost ulterior recuperate, modificate și investite cu semnificații noi.  Giotto nu reprezintă începutul inevitabil al Renașterii. El este unul dintre marii artiști ai Evului Mediu european a căror creație a făcut posibile transformări ulterioare, fără să poată fi redusă la acestea. În fond, adevărata modernitate a unui artist nu se măsoară prin asemănarea cu ceea ce vine după el, se măsoară prin capacitatea operei sale de a depăși limitele explicațiilor pe care posteritatea le construiește în jurul ei.

            Prin urmare, evenimentul ieșean nu reprezintă numai o ocazie de a contempla o operă de prestigiu, dar este și un experiment de interpretare istorică. Reconstituit după destrămarea sa în epoca napoleoniană, desprins temporar din contextul colecției bologneze și instalat într-un muzeu al unui spațiu cultural familiarizat cu tradiția răsăriteană, polipticul concentrează mai multe regimuri succesive de vizibilitate. El a fost obiect liturgic, bun supus mutațiilor instituționale, piesă de muzeu național și, în 2026, instrument de diplomație culturală. A considera toate aceste ipostaze nu înseamnă a relativiza calitatea artistică a lui Giotto, înseamnă a recunoaște că întâlnirea contemporană cu opera este condiționată de o istorie mai amplă decât aceea a stilului.

            La Iași, în fața Polipticului de la Bologna, toate aceste întrebări își pierd pentru o clipă abstracțiunea. Nu pentru că pictura ar răspunde direct problemelor istoriografiei, dimpotrivă,  pentru că prezența ei materială amintește cât de insuficiente pot deveni categoriile prin care încercăm să o înțelegem. Aurul continuă să refuze adâncimea unui peisaj. Fecioara își păstrează gravitatea aproape impenetrabilă. Apostolii și arhanghelii sunt așezați într-o ordine pe care nimic nu pare să o poată tulbura. Și totuși, în centrul acestei construcții atât de riguros supuse permanenței, Pruncul își mișcă picioarele și caută chipul mamei. Nu este un detaliu anecdotic, așezat acolo pentru a produce emoție. În istoria imaginii, el participă la reprezentarea unui adevăr care nu poate fi separat de corporalitate. Hristos nu este doar semnul unei prezențe divine. Este reprezentat ca trup, în interiorul unei relații umane, fără ca această corporalitate să îi anuleze identitatea sacră.  Aici poate fi recunoscută una dintre cele mai profunde singularități ale lui Giotto. Pictorul nu a înlocuit eternitatea medievală cu lumea sensibilă. A făcut vizibilă posibilitatea întâlnirii lor. Istoria artei a preferat adesea să explice această transformare prin vocabularul victoriei - natura asupra convenției, realismul asupra abstracțiunii, Renașterea asupra Evului Mediu. Dar opera însăși pare mai puțin interesată de asemenea triumfuri. În ea, nimic nu este definitiv abandonat. Aurul rămâne, tipurile sacre își păstrează autoritatea, arhitectura gotică disciplinează compoziția, iar figurile continuă să aparțină unei ordini teologice. Numai că, în această ordine, trupul a devenit imposibil de ignorat. Privind polipticul, înțelegem că istoria imaginilor nu este făcută numai din rupturi și înlocuiri. Uneori, inovația se produce printr-o fidelitate atât de profundă față de tradiție, încât aceasta începe să spună lucruri pe care nu le spusese până atunci. Giotto aparține acestei categorii rare de artiști. Iar prezența sa la Iași, la aproape șapte secole de la realizarea polipticului, are meritul de a ne restitui nu imaginea convențională a unui precursor al Renașterii, are meritul de a devoala complexitatea unui mare pictor medieval, pentru care adevărul sacrului putea fi căutat, cu aceeași rigoare, în strălucirea aurului și în fragilitatea unui gest omenesc.