Poetica nocturnului – memorie, reverie și apariție. Expoziția ,,Năluciri în noapte’’, semnată de artistul vizual Constantin Tofan

În pictura maestrului Constantin Tofan, discreția nu este o formă a reținerii expresive, ea este o disciplină a privirii. Artistul nu își construiește imaginile pentru a le epuiza sensul din prima întâlnire și nici nu le încarcă de semnificații demonstrative. Dimpotrivă, creația sa își instituie propriul timp de receptare: imaginea se lasă privită înainte de a se lăsa interpretată, iar ceea ce la început pare a fi doar formă, atmosferă sau materie începe, treptat, să reveleze o memorie. În aceaste lucrări, nimic nu este cu adevărat pur descriptiv. Peisajul, copacul, apa, casa, nudul și, mai nou, chipul uman sunt și obiecte ale reprezentării dar locuri în care realul își depune urma.

            Poate că tocmai aici se află una dintre cheile de înțelegere ale parcursului lui Constantin Tofan: pictorul nu este preocupat atât de ceea ce lumea oferă privirii, cât de ceea ce rămâne din lume după ce aceasta a trecut prin sensibilitate, prin timp și prin memorie. Imaginea nu mai este, în consecință, un echivalent al realului, imaginea este urma unei întâlniri cu realul. Între lucrul văzut și forma pictată se insinuează o distanță fascinantă, aceeași distanță în care observația devine experiență, iar experiența se transformă în imagine.

            În această lumină trebuie privită expoziția Năluciri în noapte, deschisă la Galeria de Artă „Arcada” a Filialei Iași a Uniunii Artiștilor Plastici din România, începând cu 18 august 2026, într-un eveniment de mare ținută în care au prezentat Vasile Arhire ( jurnalist și om de televiziune/radio, cunoscut mai ales pentru activitatea sa la Radio Iași și TVR Iași), lect. univ. dr. Maria Bilașevschi ( critic de artă, curator și cadru universitar la Universitatea Națională de Arte „George Enescu” din Iași, președinta filialei Iași a Uniunii Artiștilor Plastici din România ) și prof. univ. dr. Petru Bejan (cadru didactic la Universitatea „Alexandru Ioan Cuza” din Iași, filosof, eseist și critic de artă). Expoziția marchează nu atât o ruptură față de direcțiile consacrate ale creației maestrului Tofan, cât o deplasare a accentului: ceea ce până acum putea fi citit mai ales prin intermediul peisajului se concentrează acum în figura umană. Este ca și cum privirea care a străbătut timp îndelungat spațiul exterior s-ar fi întors, în cele din urmă, asupra chipului.

         Titlul expoziției, Năluciri în noapte, instituie o ontologie provizorie a imaginii, nu definește doar o atmosferă. Nălucirea se află aproape de  frontiera ambiguității: nu este nici apariție deplină, nici absență; nu este nici realitate, nici pură invenție. Ea există în intervalul fragil dintre ceea ce vedem și ceea ce credem că vedem. Este forma prin care memoria, imaginația și percepția ajung să se confunde fără să se anuleze reciproc. La rândul său, noaptea  desemnează starea de obscuritate în care obiectele își pierd evidența vizuală, contururile devin incerte, iar realitatea perceptibilă este completată de memorie, imaginație și conștiință. Noaptea este o metaforă a necunoscutului, a interiorității, a visului, a misterului, a absenței sau a ceea ce se află dincolo de limitele imediatului vizibil. Dar, ce este, cu adevărat, noaptea?  Noaptea este, înainte de toate, retragerea lumii din evidență. Ziua pune lucrurile în lumină, le separă, le conturează, le face recognoscibile. Noaptea întrerupe această certitudine. Obiectele nu dispar, dar încetează să mai fie pe deplin disponibile privirii. Contururile se topesc, distanțele devin nesigure, culorile se sting, iar ceea ce nu mai poate fi văzut trebuie completat prin memorie, imaginație și intuiție. De aceea, noaptea este un timp al incertitudinii creative. Ea nu este doar opusul  zilei, este momentul în care realitatea își pierde caracterul de evidență și începe să capete caracter de enigmă. Noaptea este foarte apropiată de însăși natura picturii lui Constantin Tofan. Artistul nu ne oferă niciodată lumea în deplina ei transparență. El o lasă să treacă printr-un filtru al memoriei și al sensibilității. Ceea ce vedem este întotdeauna însoțit de ceea ce nu mai vedem, dar intuim că există. Noaptea este  spațiul dintre vedere și nevăzut. Și tocmai de aceea titlul Năluciri în noapte este atât de relevant. Nălucirea este ceea ce apare atunci când vederea nu mai este suficientă. Dacă ziua ne spune acesta este un chip, noaptea ne întreabă: este într-adevăr un chip sau este imaginea unui chip păstrată de memorie? Dacă lumina ne arată un copac, întunericul poate face din el o siluetă, o fantasmă, o amintire. Noaptea nu distruge realitatea; o face ambiguă.

            Există însă și o dimensiune mai profundă. În istoria gândirii, noaptea a fost asociată frecvent cu ceea ce nu poate fi cunoscut prin simpla rațiune: inconștientul, visul, memoria, spaima, dorința, moartea, misterul. Ziua aparține ordinii, noaptea aparține posibilului. Ziua delimitează, noaptea amestecă. Ziua identifică, noaptea transformă. De aceea, în artă, noaptea a fost rareori doar întuneric. La Rembrandt, întunericul devine o substanță a revelației – lumina pare să se nască din el. La Goya, noaptea este spațiul în care rațiunea își pierde controlul și apar spectrele. La Van Gogh, noaptea devine aproape cosmică, încărcată de energie și tensiune. La Odilon Redon, ea deschide porțile imaginarului și ale visului. La expresioniști, întunericul poate deveni chiar proiecția unei neliniști interioare. În toate aceste situații, noaptea nu este doar ceea ce se întâmplă afară. Ea devine ceea ce se întâmplă în interior. Iar aici legătura cu pictura maestrului Tofan devine deosebit de strânsă.

            În cazul expoziției Năluciri în noapte, noaptea poate fi pusă în relație directă cu apariția chipului uman. Chipul este, prin excelență, ceea ce vrem să recunoaștem. Îl privim pentru a identifica, pentru a numi, pentru a spune: acesta este omul acesta. Dar portretele lui Tofan refuză uneori această stabilitate. Conturul este fragmentat, figura este traversată de linii, unele zone sunt lăsate în alb, altele absorbite în negru sau în materii cromatice dense. Chipul devine  o apariție. Nu îl vedem complet,  îl reconstituim. Aici începe noaptea. Nu neapărat în jurul personajului, doar în interiorul privirii noastre. Privitorul trebuie să completeze ceea ce pictorul nu spune până la capăt. Memoria participă la actul de vedere. Imaginația participă la construcția figurii. Noaptea nu este întunericul care ascunde lumea, noaptea este condiția în care lumea încetează să mai fie sigură de propria ei aparență. Iar pentru Năluciri în noapte această definiție este esențială. Există și o relație foarte frumoasă între noapte și memorie. Memoria nu păstrează lucrurile în lumina lor originară. Ea le întunecă, le luminează selectiv, le deformează, le simplifică, le reordonează. Nu ne amintim un chip în toate detaliile lui. Ne amintim o privire, profilul, o expresie a gurii, o anumită lumină pe obraz. Restul este completat ulterior. Memoria este, într-un anumit sens, o pictură nocturnă a realului. Ea păstrează apariții. Iar nălucirea este tocmai forma prin care ceea ce a fost real continuă să existe după ce a ieșit din câmpul imediat al percepției. De aceea, în cazul  picturilor maestrului Constantin Tofan, noaptea poate fi înțeleasă și ca metaforă a memoriei. Peisajul este ceea ce artistul a văzut, chipul este ceea ce artistul își amintește. Nălucirea este ceea ce memoria face din ceea ce a fost văzut.

            În acest interval conceptual, afișul expoziției are o miză mai importantă decât aceea de simplu suport de comunicare. El anticipează, într-o formă concentrată, problema întregii expoziții. Figura masculină desenată în tuș, traversată de linii negre, uneori ferme, alteori ezitante, poartă pălăria largă și are acea privire fixă, greu de descifrat, care o apropie de iconografia arlechinului. Nu este vorba, desigur, despre o identificare literală a personajului, este vorba despre activarea unei memorii culturale. Criticul de artă Petru Bejan a insistat, în intervenția sa de la vernisaj, asupra acestei prezențe a arlechinului și asupra ambiguității sale constitutive: personaj vesel și trist în același timp, comic și tragic, teatral și vulnerabil, aflat între joc și gravitate. Observația profesorului Petru Bejan, deschide una dintre cele mai interesante direcții de interpretare ale expoziției, deoarece arlechinul este, în istoria artelor vizuale moderne, una dintre figurile privilegiate ale dedublării și ale identității instabile. Arlechinul nu este niciodată numai ceea ce pare. El joacă un rol, dar tocmai jocul îi dezvăluie fragilitatea. Râde, însă râsul său poate ascunde tristețea; participă la spectacol, dar rămâne străin de propria mască; este personaj, dar și spectator al propriei existențe. În această ambiguitate, figura arlechinului este mai mult decât un motiv iconografic – ea devine o metaforă a condiției umane.

            Nu este întâmplător că modernitatea artistică a revenit atât de insistent asupra ei. Picasso a făcut din arlechin una dintre figurile recurente ale cercetării sale asupra identității și reprezentării; Braque l-a supus tensiunilor constructive ale cubismului; Chagall l-a absorbit în lumea sa suspendată între vis, memorie și iubire; Rouault l-a încărcat de gravitate și compasiune, transformând personajul teatral într-o imagine a vulnerabilității omenești. La Ensor, problema măștii și a feței ajunge să răstoarne însăși diferența dintre aparență și adevăr: masca nu mai ascunde realitatea, masca o dezvăluie. În toate aceste ipostaze, arlechinul pune aceeași întrebare fundamentală: ce anume constituie identitatea unui om – chipul pe care îl poartă sau ceea ce se ascunde în spatele lui? Pictura maestrului Constantin Tofan nu răspunde acestei întrebări, ea o păstrează deschisă.

            Chipul este construit și, simultan, desfăcut prin linie. Conturul nu se fixează definitiv, el este reluat, intersectat, depășit. O linie urmărește fruntea și continuă dincolo de ea; alta traversează obrazul; alta revine asupra ochiului; o alta pare să caute profilul fără să-l închidă. Se creează astfel impresia unei forme aflate în devenire. Artistul nu pare să reproducă un chip pe care îl are deja în față, artistul pare să-l descopere prin însuși actul desenării. Această distincție este esențială. Nu avem de-a face cu portretul ca imagine definitivă, vedem acel  portret ce reprezintă un act de căutare. Linia nu delimitează pur și simplu forma; ea înregistrează timpul în care forma este căutată. De aceea, în lucrările maestrului  Constantin Tofan, desenul poate fi privit drept o formă de gândire plastică. Gestul mâinii nu este exterior ideii, este chiar locul în care ideea se constituie. Fiecare revenire asupra conturului, fiecare întrerupere, fiecare linie care rămâne aparent inutilă păstrează memoria unei decizii. Desenul nu ascunde ezitarea; o transformă în expresie. El nu elimină drumul către imagine, pur și simplu îl lasă vizibil.

            Observațiile, făcute cândva,  de criticul de artă Valentin Ciucă asupra operei grafice a lui Tofan, sunt relevante tocmai din acest punct de vedere – rigoarea construcției nu exclude libertatea gestului, după cum fantezia nu dizolvă structura. Între cele două se stabilește o tensiune productivă. Desenul nu este nici abandon gestual, nici exercițiu academic în sens strict. El se constituie într-un spațiu intermediar în care disciplina și spontaneitatea se verifică reciproc. Linia maestrului  Tofan are o dublă memorie – memoria gestului și memoria formei. Prima păstrează mișcarea mâinii; cea de-a doua păstrează ordinea interioară a imaginii.

            Apariția mai pregnantă a chipului uman în Năluciri în noapte nu trebuie interpretată ca o abandonare a uneia dintre temele fundamentale ale operei lui Constantin Tofan. Ea trebuie văzută ca  o deplasare a aceleiași cercetări către un alt spațiu al sensibilității. Pictorul este, în conștiința critică a ultimelor decenii, asociat în mod legitim cu peisajul. Dar această asociere riscă să devină reductivă dacă peisajul este înțeles numai ca gen pictural. La maestrul Tofan, peisajul nu a fost niciodată simpla reprezentare a unui loc. El a fost mai degrabă o formă de interiorizare a lumii. Dealurile, copacii, apele, casele, drumurile și întinderile de lumină reprezintă vocabularul prin care artistul și-a formulat propriile stări, ele nu constituie doar un repertoriu de motive.  Peisajul este, la artist, mai mult psihologie, decât  geografie;  mai mult stare de conștiință, decât un spațiu compozițional. De aici rezultă și sensul profund al trecerii către figura umană. Dacă peisajul era deja interiorizat, chipul nu reprezintă o schimbare radicală de direcție, chipul este o concentrare a privirii. Artistul care a privit îndelung lumea prin intermediul arborilor, al luminii, al apei și al reliefului își îndreaptă acum privirea către locul în care interioritatea devine vizibilă într-o formă directă: chipul. Peisajul se concentrează în figură. Această deplasare este cu atât mai semnificativă cu cât maestrul Constantin Tofan însuși a sugerat, în reflecțiile sale asupra propriului parcurs, continuitatea dintre peisaj și nud, înțelegând corpul nu ca pe un mediu străin peisajului, doar ca pe o altă formă a acestuia. Nudul putea fi privit ca peisaj, iar deformarea sau abstractizarea lui ca modalitate de a face vizibile tensiuni interioare. Figura umană din Năluciri în noapte nu pătrunde din afara universului tofanian. Ea se naște din interiorul lui. Ceea ce se modifică este doar scara privirii.

            Dacă în peisaj artistul urmărea tensiunea dintre verticala copacului și orizont, în portret aceeași relație poate fi regăsită între verticalitatea corpului și linia frunții, între arcuirea dealului și profilul chipului. Dacă apa funcționa ca suprafață a reflexiei, ochiul devine acum locul unei reflexivități mult mai adânci. Dacă umbra unui copac putea organiza afectiv un întreg peisaj, umbra de pe obraz poate deveni, în portret, purtătoarea unei stări.

            Între peisajul și figura tofaniană nu există opoziție, există  o continuitate subtilă. Copacul și corpul sunt două forme ale verticalității, dealul și fruntea sunt două forme ale profilului, orizontul și linia umerilor sunt două modalități ale echilibrului, apa și privirea sunt două suprafețe ale reflexiei, umbra din natură și umbra de pe chip aparțin aceleiași geografii afective. A privi astfel lucrările maestrului Tofan, înseamnă a refuza ideea unei simple treceri de la peisaj la portret. Mai exact ar trebui să vorbim despre o metamorfoză internă a peisajului, cum amintea și profesorul Petru Bejan. Ceea ce fusese proiectat în afară este readus în interior. Lumea naturală, îndelung contemplată, reapare acum condensată în anatomia chipului. Într-o asemenea lectură, Năluciri în noapte nu este expoziția în care pictorul peisajului descoperă, târziu, figura umană. Este expoziția în care devine vizibil faptul că omul fusese prezent dintotdeauna în peisajul artistului – nu ca personaj reprezentat, doar ca măsură secretă a privirii. Iar aici se află, poate, adevărata schimbare de accent: de la lumea privită la ființa care privește lumea. Peisajul îi oferea artistului distanța necesară contemplației. Chipul îi refuză această distanță. În fața unui deal putem rămâne spectatori; în fața unui chip suntem implicați. Un chip ne privește chiar și atunci când este pictat. El introduce în imagine o formă de reciprocitate pe care peisajul, prin natura sa, o întrerupe. De aceea, odată cu figura umană se schimbă și statutul privitorului. Nu mai suntem doar în fața unei imagini. Suntem, fie și numai imaginar, în fața unei conștiințe. Iar aceasta explică poate de ce chipurile din această expoziție au ceva neliniștitor, fără a deveni dramatice în sens teatral. Ele nu ne agresează privirea, pur și simplu o întorc asupra ei însăși. Ne obligă să trecem de la întrebarea ce reprezintă acest chip? la una mult mai dificilă: ce anume caută privirea noastră atunci când privește un chip? În această întoarcere a privirii asupra propriei sale condiții, pictura maestrului Constantin Tofan își găsește una dintre cele mai bogate direcții de interpretare. Nălucirile nu sunt doar imagini ale unor apariții nocturne; sunt imagini ale acelui moment în care lumea exterioară, după ce a fost îndelung privită, începe să capete chip.

            Așa cum sublinia și criticul de artă Petru Bejan, revenirea chipului în pictura  maestrului Constantin Tofan,  trebuie privită și în contextul tradiției figurative ieșene. Istoria picturii ieșene a acordat portretului o importanță deosebită. Corneliu Baba rămâne figura tutelară a unei anumite concepții asupra chipului ca loc al tensiunii morale și psihologice. Cercetări asupra portretului în pictura românească și ieșeană au subliniat rolul lui Baba în afirmarea portretului de observație și introspecție și influența sa asupra unei întregi direcții a școlii ieșene. În jurul acestei tradiții se află Tonitza, Luchian, Ressu, apoi generațiile care au dus mai departe problema figurii: Dan Hatmanu, Liviu Suhar, Ispir și alții. Maestrul Constantin Tofan aparține unei generații care a moștenit această tradiție fără a se lăsa închisă de ea. Formarea sa este legată de școala ieșeană și de profesorul Adrian Podoleanu, iar parcursul său profesional l-a așezat ulterior într-o poziție de legătură între generații. O sinteză asupra artei sale îl definește chiar ca pe un artist aflat între tradiția maeștrilor preocupați de pictura de șevalet și plein-air și generațiile interesate de experiment, desen și schimbare de limbaj. Aici se află, poate, una dintre explicațiile pentru caracterul hibrid al imaginilor din Năluciri în noapte. Ele nu sunt nici portrete academice, nici deformări radical expresioniste. Maestrul Tofan păstrează suficient din figura recognoscibilă pentru ca privitorul să poată intra în relație cu personajul, dar introduce suficiente fracturi, ștergeri și accidente grafice pentru ca identitatea să nu se închidă. În această privință, comparația cu Corneliu Baba poate fi interesantă, cu condiția să nu fie confundată cu o afirmație de filiație directă. La Baba, chipul este adesea apăsat de conștiința timpului, de gravitatea condiției umane. La maestrul Tofan, aceeași gravitate este mai discretă, mai volatilă, mai aproape de reverie. Baba densifică figura; Tofan o lasă să respire în jurul propriilor incertitudini. Dacă Baba construiește chipul ca destin, Tofan îl construiește ca memorie.

            Afișul expoziției, spunea profesorul Petru Bejan,  introduce o tensiune care se regăsește în lucrările expuse: raportul dintre chip și mască. În arta modernă, masca este unul dintre marile dispozitive de destabilizare a identității. Ensor a înțeles-o ca pe o convenție socială devenită mai adevărată decât chipul; Picasso, prin seria arlechinilor, a transformat figura într-un laborator al identității; Rouault a făcut din chipul uman o icoană profană a suferinței; Modigliani a prelungit chipurile până când portretul a devenit aproape o metafizică a formei; Giacometti a redus figura până la limita în care ea pare să supraviețuiască doar ca urmă a unei prezențe. Maestrul Tofan se află într-un alt punct al acestei genealogii. El nu deformează figura pentru a o distruge. O fragmentează pentru a o face mai vulnerabilă. În desenul de pe afiș, chipul pare prins într-o rețea de linii care îl țin și îl eliberează simultan. Pălăria, ochii, nasul și gura compun un personaj, însă personajul nu are biografie. El este mai degrabă o ipostază. Aici apare arlechinul. Arlechinul este cel care poate fi oricine pentru că nu este nimeni în mod definitiv. Este omul aflat între identități.

De aceea, ambiguitatea despre care a vorbit Petru Bejan este esențială. Veselia și tristețea nu sunt două stări succesive, ele sunt două fețe ale aceleiași existențe. Într-o cultură a imaginii în care chipul este tot mai mult folosit pentru afirmarea identității publice, maestrul Tofan devoaleză reversul: chipul devine locul în care identitatea se fisurează. Privirea nu mai spune acesta sunt eu, ea spune: câte chipuri pot încăpea într-un singur eu?

            Una dintre lucrările prezentate în imaginile expoziției – aceea cu două profiluri față în față – este deosebit de semnificativă. Două chipuri, două direcții ale privirii, două densități cromatice. Apropierea lor nu produce intimitate deplină. Între ele rămâne o fâșie îngustă, aproape verticală, care poate fi citită ca graniță, oglindă sau interval. Această lucrare introduce o problemă care depășește portretul: problema alterității. Un chip devine cu adevărat chip abia atunci când există un altul în fața lui. În acest punct, pictura maestrului Tofan poate fi pusă în relație cu fenomenologia lui Maurice Merleau-Ponty, pentru care vederea nu este o simplă operațiune a ochiului, vederea este o relație corporală cu lumea. Privirea nu se află în afara lucrurilor pe care le vede. Ea participă la aceeași țesătură sensibilă. Chipul celuilalt are o asemenea forță: nu îl privești niciodată fără să fii, într-un anumit sens, privit de el. De aici provine neliniștea discretă a portretelor lui Tofan. Ele nu sunt complet disponibile privirii. Există mereu ceva care se retrage. O zonă se dizolvă, un contur se întrerupe, o pată întunecată ocupă locul unde ne-am aștepta la o explicație, un ochi rămâne mai limpede decât celălalt, o gură apare și dispare în aceeași materie. Portretul tofanian pare  o mediere între ceea ce poate fi văzut și ceea ce trebuie lăsat în tăcere.

            În 2013, Constantin Tofan prezenta la Galeria Dana expoziția Chipuri fără umbră. Critica vremii observa că grafica acelor lucrări făcea elogiul liniei și al compoziției, subliniind tocmai relația dintre rigoarea structurală și libertatea fanteziei. Titlul acelui proiect capătă, retrospectiv, o rezonanță aparte în raport cu Năluciri în noapte. Chipul fără umbră presupune, în mod paradoxal, că umbra nu a dispărut, umbra a fost absorbită de chip. În lucrările actuale, această umbră pare să reapară. Nu ca efect optic, doar ca dimensiune interioară. Chipurile au o lumină care nu le relevă complet. Aceasta este poate una dintre cele mai subtile calități ale picturii lui Tofan: el nu folosește întunericul pentru a obține dramatism. Întunericul este o condiție a cunoașterii. În noapte, lucrurile se văd mai puțin și se intuiesc mai mult.

            În lucrările grafice din expoziție, linia are aproape funcția unei scrieri. Nu este o scriere literară, desigur, este o scriere a mâinii. Fiecare linie poartă cu ea viteza gestului, ezitarea, revenirea, presiunea. Unele sunt ferme, altele aproape evaporate. Unele închid forme, altele le traversează. Unele par să aparțină figurii, altele par venite din afara ei. Această libertate este susținută de o experiență teoretică neobișnuit de amplă pentru un pictor. Constantin Tofan este autorul unor volume precum Limbajul artei, Abordare și reprezentare în cromatologie, Estetica analitică: noi prefigurări în artele vizuale, Traseele desprinderii, Chipuri fără umbre, Portret și autoportret și Lumea mea. Mai mult, în 2004 a susținut doctoratul cu tema Limbajul artei în concepția lui Nelson Goodman, obținând titlul de doctor în filosofie. Această dublă condiție – artist și cercetător al limbajului artistic – nu trebuie tratată ca o simplă particularitate biografică. Ea explică ceva din felul în care maestrul Tofan își construiește imaginea. Pentru un artist vizual  preocupat de Nelson Goodman, imaginea nu este o copie inertă a lumii. Ea este un mod de a o organiza, de a o face inteligibilă, de a produce o versiune posibilă a realului. În această cheie de lectură, portretul nu reproduce omul. Îl construiește din semne. Ochiul este semn. Linia nasului este semn. Pata de umbră este semn. Fragmentul de culoare este semn.
Absența unui contur este, la rândul ei, semn. Chipul apare din relația dintre aceste elemente, nu din suma lor. Este aici o apropiere subtilă între teoria imaginii și practica picturală a artistului – maestrul Tofan nu pare interesat să demonstreze că știe să deseneze un chip, el vrea să cerceteze cât de puține semne sunt necesare pentru ca un chip să înceapă să existe.

            Nelson Goodman a fost preocupat de modurile în care simbolurile construiesc lumi. În cazul maestrului Tofan, această problemă poate fi urmărită într-o direcție sensibilă – ce lume construiește un chip? Nu o lume realistă, în sens fotografic. Este mai degrabă o lume  mnemonică. Memoria nu păstrează chipurile cu fidelitatea unei fotografii. Ea păstrează fragmente – o privire, o linie a gurii, o anumită lumină pe obraz, profilul într-o fereastră, părul într-o anumită mișcare. Restul se pierde și este completat de imaginație. De aceea, lucrările maestrului Tofan au nevoie de spații albe. Albul nu este gol. Este locul unde memoria își poate continua lucrarea. Această utilizare a albului este vizibilă mai ales în desenul de pe afiș, unde figura este înconjurată de un spațiu care pare aproape nelocuit, dar pe care liniile îl invadează. Chipul nu este închis într-un fundal; el plutește într-o zonă incertă. Într-o asemenea compoziție, spațiul alb devine echivalentul tăcerii.

            Ceea ce surprinde în Năluciri în noapte este faptul că, deși chipul ocupă prim-planul, sensibilitatea peisagistului rămâne recognoscibilă. Critica a observat în mod repetat că peisajele lui Tofan nu sunt simple transcrieri ale realității. Într-o sinteză publicată despre artist, ele sunt descrise drept transfigurări și sublimări ale realului. Această caracterizare se potrivește perfect și figurilor actuale. Chipul este transfigurat. Nu în sensul unei deformări arbitrare, ci prin trecerea lui din registrul fizic în registrul afectiv. Un portret realizat de maestrul  Tofan nu ne spune numai cum arată cineva. Ne spune cum arată cineva după ce a trecut prin memoria artistului. Deși putem afirma că  pictorul Tofan  rămâne un peisagist consacrat,  totuși de-a lungul celor cinci decenii de carieră plastică s-a schimat ceva. Acolo unde era odinioară dealul, acum apare fruntea. Acolo unde era copacul, apare silueta. Acolo unde era orizontul, apare linia umerilor.
Acolo unde era cerul, apare albul hârtiei.

            În lucrările figurative, culoarea nu urmărește fidelitatea carnației. Ocrul, brunul, griul, albul, negrul, albastrul sau galbenul apar ca valori afective. Acest lucru are o continuitate directă cu pictura de peisaj a artistului. În analiza expoziției Glose retrospective II, Maria Bilașevschi observa că universul cromatic al lui Tofan funcționează prin relația dintre roșu, albastru, brun-oranj și gri, iar culoarea transformă peisajul într-o secvență narativă și afectivă. În portret, această funcție a culorii se radicalizează. Culoarea nu mai descrie atmosfera din jurul personajului. Descrie atmosfera dinăuntrul lui.

            Într-una dintre lucrările expuse, fața feminină este traversată de o zonă galbenă, în timp ce părul și fundalul se adâncesc în brunuri și negru, iar pe chip apare o urmă rece de albastru. Rezultatul nu este un portret policrom în sens decorativ. Culoarea pare să înregistreze o tensiune afectivă. Este ceea ce am putea numi o cromatică psihică. Nu există culori fericite sau triste prin ele însele. Există relații cromatice care produc o stare. Maestrul Tofan știe acest lucru nu numai intuitiv, ci și teoretic. Cartea sa despre cromatologie, Abordare și reprezentare în cromatologie, arată că problema culorii a fost pentru el și obiect de cercetare, nu doar de practică artistică.

            Revenind la afiș, arlechinul devine, astfel, mult mai mult decât un motiv. El este figura care concentrează întreaga expoziție. În el se întâlnesc pictura și teatrul, râsul și plânsul, masca și chipul, identitatea și rolul. Afișul este un fel de  o miniatură a expoziției. Liniile care traversează figura sunt asemenea unor replici rămase în aer. Pălăria îi conferă personajului o teatralitate discretă. Ochii, însă, contrazic teatrul. Ei sunt prea serioși. Prea tăcuți. Prea prezenți. Arlechinul râde cu chipul și tace cu privirea. În această contradicție se află poate întreaga miză a expoziției.

Omul este o ființă care joacă roluri și, totodată, suferă de pe urma lor. Așa se explică de ce chipurile maestrului Tofan nu par niciodată complet personaje. Ele rămân ipostaze. Sunt oameni și, în același timp, figuri ale omenescului.

            În 2019, Constantin Tofan își intitula expoziția Lumea mea. Titlul avea o forță programatică: lumea artistului era constituită din peisaje, lumină, culoare, forme naturale, memorie și atmosferă. Expoziția reunea aproximativ optzeci de lucrări de pictură și grafică. Șapte ani mai târziu, Năluciri în noapte pare să formuleze o continuare secretă a acelei afirmații. Dacă atunci artistul spunea lumea mea, acum pare să spună memoria mea despre lume. Schimbarea este subtilă, dar fundamentală. Lumea este ceea ce există în afara noastră. Nălucirea este ceea ce rămâne în noi din ceea ce a existat. În acest interval se produce arta.

            Într-un text consacrat lui Constantin Tofan, revista Tribuna îl numea un poet al imaginii, observând felul în care metafora discursivă și metafora vizuală se susțin reciproc. Formula merită recuperată, cu condiția să nu rămână un compliment generic. Maestrul Tofan este poet al  imaginii în sensul în care imaginea sa nu se consumă în ceea ce arată. Ea lasă întotdeauna un rest. Acest rest este tocmai ceea ce face posibilă interpretarea. Un chip este văzut, dar nu este epuizat. Un peisaj este recunoscut, dar nu este identificabil complet. O culoare este percepută, ar nu poate fi redusă la numele ei. O linie poate fi urmărită, dar nu poate fi tradusă integral în cuvinte. Aici se află diferența dintre ilustrație și pictură. Ilustrația transmite. Pictura păstrează ceva care rezistă transmiterii.

            Într-o epocă vizuală dominată de exces, maestrul Tofan lucrează cu reținerea, cu discreția. Această reținere nu trebuie confundată cu timiditatea expresivă. Ea este o strategie a profunzimii. Artistul știe că o imagine poate deveni mai puternică atunci când refuză să spună totul. De aceea, unele chipuri sunt aproape șterse. De aceea, unele contururi se pierd. De aceea, fundalul rămâne deschis. De aceea, ochiul poate fi sugerat prin câteva gesturi. Această estetică a incompletului îl apropie, într-un plan mai larg, de modernitatea europeană care a înțeles că opera nu trebuie să închidă sensul, ea trebuie  să-l lase să lucreze. În această privință, Tofan este mai aproape de poezia lui Paul Valéry decât de retorica imaginii spectaculoase: ceea ce contează nu este doar ceea ce opera spune, ccea ce contează este  ceea ce continuă să se întâmple în mintea celui care o privește.

            În lucrările cu figuri feminine, această estetică devine aproape tandră. Chipul nu este idealizat. Nu este nici agresat. El apare ca o materie vulnerabilă. Maria Bilașevschi a observat în lucrările recente ale maestrului Tofan că figura umană, în special cea feminină, poate fi înțeleasă în continuitate cu fragilitatea naturii: forma umană și forma vegetală participă la aceeași condiție efemeră. Această observație permite o interpretare mai profundă. Frumusețea, în pictura lui Tofan, nu este triumful formei asupra timpului. Este frumusețea formei conștiente de timp. Chipul este frumos pentru că se poate pierde. Frunza este frumoasă pentru că va cădea. Lumina este frumoasă pentru că se schimbă. Peisajul este memorabil pentru că nu rămâne niciodată identic. Această filosofie discretă a efemerului traversează întreaga operă a artistului.

            Constantin Tofan ocupă un loc aparte în genealogia picturii ieșene. El este legat prin formare și activitate de această tradiție, dar și prin activitatea sa instituțională și pedagogică de consolidarea ei contemporană ( fiind profesor universitar dr. în cadrul Universității Naționale de Arte „George Enescu”, Facultatea de Arte Vizuale și Design, secția Pedagogia Artelor Plastice și decorative). A fost președinte al Filialei Iași a U.A.P.R. între 1997 și 2013, iar în prezent este vicepreședinte al acestei instoituții,   a avut și are un rol important în organizarea și promovarea vieții artistice ieșene. Dar ceea ce interesează în contextul Nălucirilor este mai ales poziția sa estetică. Școala ieșeană nu trebuie privită ca o formulă stilistică unică. Ea este mai curând o tradiție a dialogului dintre pictură și cultură, dintre observația realului și libertatea interpretării. De la Luchian la Tonitza, de la Baba la generațiile postbelice, pictorii ieșeni au cultivat o artă în care sensibilitatea și construcția nu se exclud. Maestrul Tofan continuă această linie într-un mod personal. Peisajul îi oferă legătura cu tradiția. Desenul îi oferă libertatea modernității. Iar reflecția filosofică îi oferă distanța necesară pentru a nu confunda niciodată imaginea cu realitatea.

            Nu întâmplător unul dintre titlurile importante ale bibliografiei sale este Traseele desprinderii, precedat de Desprindere – parte și întreg. Desprinderea este un cuvânt care poate fi folosit pentru a înțelege întreaga evoluție a maestrului Tofan. Desprinderea de peisaj, fără abandonarea lui. Desprinderea de figurativ, fără renunțarea la recognoscibil. Desprinderea de culoarea descriptivă, fără pierderea culorii. Desprinderea de contur, fără dispariția formei. Desprinderea de realitate, fără intrarea completă în abstract. Năluciri în noapte reprezintă o asemenea desprindere. Artistul se îndepărtează de ceea ce știm că îl definește pentru a ajunge, paradoxal, mai aproape de nucleul propriei sensibilități.               

            În peisaj, omul poate fi absent și totuși prezent. O casă, o potecă, un copac, o lumină de seară poartă deja urmele unei existențe umane. Peisajul este, într-un anumit sens, antropomorf prin memoria pe care o depune asupra privirii. În portret, această prezență devine directă. Privirea se întoarce spre noi. Aceasta schimbă radical raportul dintre pictură și spectator. În fața unui peisaj, privitorul poate rămâne contemplativ. În fața unui chip, devine implicat. Ochii figurii îi cer un răspuns. Aici se află poate adevărata miză a expoziției – introducerea omului modifică etica privirii. Nu mai este suficient să vezi. Trebuie să răspunzi.

             Năluciri în noapte poate fi, prin urmare, citită filosofic. Noaptea este spațiul în care cunoașterea sigură se întrerupe. Nu mai avem contururi clare. Nu mai putem verifica totul. Trebuie să presupunem. Trebuie să ne amintim. Trebuie să imaginăm. Pictura maestrului Tofan lucrează tocmai în acest spațiu al cunoașterii incomplete. Ea nu afirmă – iată omul. Ea întreabă – ce rămâne din om atunci când nu îl mai putem vedea în întregime?. Rămâne chipul. Rămâne privirea. Rămâne urma. Rămâne memoria. Rămâne nălucirea.        

            Poate că întreaga expoziție poate fi redusă la o singură imagine: un om care privește din întuneric și pe care nu-l putem identifica deplin. Această imposibilitate a identificării este, paradoxal, ceea ce îl face memorabil. Maestrul Constantin Tofan nu pare să caute în portret individualitatea biografică, artistul caută condiția umană care se ascunde în spatele ei. De aceea, figurile sale pot fi anonime și totuși intime. Le privim și avem sentimentul că le-am mai întâlnit. Nu neapărat în realitate, doar în memoria noastră. Aici se întâlnesc arlechinul de pe afiș, chipurile din lucrări, vechile peisaje, copacii, nudurile, cercetarea asupra culorii, reflecția asupra limbajului artei și experiența de decenii a pictorului. Toate duc către aceeași problem – cum poate imaginea să facă vizibil ceea ce nu este pe deplin vizibil?

            Constantin Tofan devoalează toate astea prin pictură. Linia sa tatonează. Culoarea își amintește. Materia păstrează. Chipul se apropie și se retrage. Peisajul continuă să respire în spatele figurii. Năluciri în noapte nu trebuie considerată doar o expoziție consacrată chipului uman. Ea poate fi citită și ca un moment de întoarcere asupra întregului parcurs artistic al maestrului Constantin Tofan. Peisajul nu a dispărut. A intrat în om. Iar omul, la rândul său, a devenit peisaj.

            Poate că acesta este sensul cel mai adânc al acestor năluciri: ele nu sunt apariții venite din afara realității, sunt forme ale realității care au trecut prin timp, prin memorie și prin conștiință. Chipul de pe afiș, cu aerul său de arlechin melancolic, nu ne promite o poveste și nici nu ne oferă o identitate. Ne lasă în fața unei enigme. Și tocmai acolo începe pictura.