Devoalând opera lui Pieter Bruegel cel Batrân

Abstract

Acest articol urmărește să analizeze opera lui Pieter Bruegel cel Batrân prin raportare la contextul politic, social și religios al epocii în care a viețuit. În anii 1560, în Țările de Jos izbucneau proteste radicale cărora artistul le-a fost martor și pe care, cu o subtilitate remarcabilă, le-a transpus în imagini. Lucrările pe care le voi evoca sunt reprezentative pentru calitățile lui Pieter Bruegel cel Bătrân de a fi un gânditor în imagini, un observator profund și original.Creația lui Pieter Bruegel cel Bătrân, aparent un artist al mundanului, este supusă unor permanente procese de studiu și re-interpretare de către cercetători, asumând noi semnificații, cu aplicare parcă mereu în contemporaneitate, ceea ce conferă artei sale o aură atemporală. În egală măsură, profanul se uimește în descoperirea izului moralizator al fiecărei reprezentări fie din prim plan, fie din adâncime.

Cuvinte cheie: Bruegel, peisaj, politic, religios, protestanți, spânzurătoare, cerșetori.

Pieter Bruegel cel Bătrân este cel mai important artist plastic flamand al secolului al XVI-lea, ale cărui lucrări create în timpul unei epoci de transformări politice, sociale și religioase, evocă o lume picturală complexă, misterioasă, cu noi simboluri descoperite la fiecare cercetare.A fost numit pictorul țăran, peisagist, năzdrăvan, poznaș, titulaturi cu o nuanță de superficialitate, însă arta sa este profundă, abundă de imagini criptice, de mesaje intenționat misterioase și evazive. Orientarea spre arta profană (teme și scene care redau viața la țară, peisaje), fusese generată înainte ca Bruegel să activeze ca artist, de acțiunilor protestanților care condamnau arta religioasă și în furia lor iconoclastă au doborât statui și au șters decorația medievală de pe pereții bisericilor (Hollingswrth 275).

După Argan, Max Dvorak[1]  a fost cel dintâi care și-a dat seama că Pieter Bruegel cel Bătrân era mai mult decât un încântător și un naiv pictor popular, legat de o pitorească tradiție țărănească (Aragan 132). Dar și Charles Baudelaire, descoperea la 1858 că operele lui Brueghel poznașul pot fi împărțite în două categorii, din care una cuprinde alegoriile politic, astăzi aproape de nedescifrat (***** 17).

Am selectat lucrări ale lui Pieter Bruegel cel Bătrân, atât gravuri cât și picturi care, sub aparența unor scene comune de gen, a unor peisaje, încorporează informații politice, religioase sau sociale, ori care sub o temă religioasă obișnuită ascund mesaje politice.

Primul indiciu al unei atitudini propagandistice este oferit de Carol van Mander care a spus despre Bruegel că „a făcut multe desene iscusite și frumoase; le-a furnizat inscripții care la vremea aceea, erau prea mușcătoare și prea ascuțite și pe care le-a ars de soție în timpul ultimei sale boli, din cauza remușcării sau fricii, că din ele ar putea să apară cele mai neplăcute conecințe” (Mander). Este un citat frecvent folosit ca dovadă că Bruegel a găzduit gânduri sau sentimente subversive din punct de vedere politic și religios.

                                                                            fig.1

fig. 2

Tot de la acest prim biograf știm că a fost ucenic în atelierul de gravură al lui Pieter Coecke van Aelst, că și-a făcut călătoria de studiu în ale picturii în Italia de unde și-a însușit gustul pentru peisaje, iar când a revenit, s-a stabilit la Anvers, unde a creat modele tipărite pentru un editor. A început să picteze doar în ultimii 10 ani din viață, dar a creat câteva capodopere excelente în acel timp.

Anvers (fig. 2) în vremea lui Bruegel a cunoscut o dezvoltare galopantă, pentru că a devenit port principal după mlăștinarea portului Bruges. Poziția centrală a orașului între Anglia, Germania și celelalte provincii ale Țărilor de Jos a făcut din Anvers locul de întâlnire al negustorilor din întrega lume, care a favorizat și răspândirea ideilor reformate. La Anvers se concentrează întreaga viață economică a țării, și tot aici se află principala arena a luptelor politice din cea de-a doua jumătate a secolului al XVl-lea (Walicki 7).

Evenimentele politice centrale care au afectat Țările de Jos în timpul lui Bruegel au privit revoltele protestante. Pe fondul creșterii, șomajului și foametii, populația abătută se aduna în jurul protestanților.

În 1559, războiul dintre Franța și Spania s-a încheiat, eliberând resurse pentru a continua lupta împotriva ereziei. Pentru această slujbă, Filip al II-lea[2]  a numit-o pe Margareta din Parma, înlocuită în 1567 de Ducele de Alba care a format Consiliul necazurilor – o organizație zdrobitoare de eretici. În următorul an, acesta a executat doi nobili de rang înalt sub suspiciunea de erezie, precum și 12 000 de eretici pentru că au luat parte la rebeliunile din anul anterior.

Bruegel, stabilit în Bruxelles, după ce s-a căsătorit, în 1563, a perceput direct și indirect aceste evenimente. Nu întâmplător, cele mai multe picturi ale sale sunt datate din 1568.

În „Coțofana pe spânzurătoare” (fig. 3a), Pieter Bruegel cel Bătrân înfățișează țărani dansând în apropierea unei spânzurători, într-un cadru natural idilic. Traseul lor are ca destinație spânzurătoarea, ceea ce creează un contrast tulburător cu frumusețea peisajului din depărtare. Coțofanele completează ansamblul, reputația lor de păsări rele, purtătoare de vești rele, sugerând probleme și pericolul informatorilor.

            Până în 1568, zeci de oameni erau condamnația la moarte prin spânzurătoare sau ardere pe rug. Oricine era deconspirat că a participat la o întâlnire a reformaților, că s-a angajat într-un act de iconoclasm, că a compus o satiră sau a cântat un psalm în mod public, putea fi condamnat ca eretic.

O priveliște familiară în Țările de Jos, spânzurătoarea apare des în gravuri și picturi ale lui Bruegel. Trupurile atârnă de spânzurătoare în Justiția (fig. 4) din seria „Cele șapte virtuți”, o spânzurătoare este plasată lângă câmpul de execuție în Purtarea crucii (fig 6) și un bărbat ghemuit își face nevoile lângă piciorul unui spânzurători în Proverbe flamande (fig. 5) unde imaginea ilustrează proverbul „A se …… pe spânzurătoare” (o formă de exprimare a disprețului).

                                                                                Fig 3a

                                                                                 Fig. 4

                                                                          Fig. 5

Și în Coțofana pe spânzurătoare țăranul ghemuit, pe jumătate ascuns în colțul tabloului, își face nevoile, ca formă de dispreț și revoltă, dar spânzurătoarea își păstrează rolul amenințător de instrument al morții (fig. 3b).

                                                                         Fig. 3b

fig. 6

Totodată, lucrarea transmite mesajul despre a crede că ești pe drumul bun, când de fapt te îndrepți către dezastru. Și am văzut cum dansatorii și alaiul se duc direct spre spânzurătoare. Voioșia țăranilor poate fi percepută ca fiind comică și, cu astfel de opere, al căror caracter amuzant tinde să ne facă să uităm complexitatea lor fundamentală, Bruegel a descoperit un domeniu nou, pe care l-au exploatat după el câteve generații de pictori olandezi (Gombrich 383). Cum ar fi Johannes Vermeer cu „Lectia de muzica”, cunoscuta si ca „Femeie asezata la un virginal” sau Jan Steen cu „Femeie la toaletă” și „Gluma”.

Ideea drumului greșit este revelată și în pictura Parabola orbilor (fig. 7a), de asemena din 1568. Bruegel înfățișează o linie de șase orbi în deplasare, în care cel dintâi cade, anticipându-se că toți ceilalți vor cădea unul după altul, în mod inevitabil, și nu printr-o logică de cauză și efect, ci printr-o reală și totuși fatală înlănțuire de accidente (Aragan 136).

Mesajul de aici nu este foarte subtil, deoarece titlul este o referire directă la pilda biblică „Dacă un orb îl conduce pe orb, amândoi vor cădea în șanț”. Interesant este că orbii nu sunt prezentați săraci, fiind bine bine îmbrăcați.

Bruegel i-a plasat pe orbi pe o diagonală abruptă, astfel încât cele șase etape succesive în care își pierd echilibrul creează un sentiment vertiginos pe măsură ce cad treptat și neputincios în șanțul adânc. La prima vedere, prin grija pe care Bruegel a dedicat-o fețelor lor este evidențiată umanitatea și ai sentimental de milă văzându-i cum bâjbâie drumul cu fețele înălțate către o lumină pe care nu o pot vedea.

Însă, până în zilele noastre, în discursuri politice, orbirea reapare din nou și din nou ca o acuzație familiară făcută de fiecare facțiune atunci când își critică adversarii.

Oricare ar fi convingerea religioasă a cuiva, orbirea și instabilitatea pe care Bruegel le transmite atât de eficient în Parabola orbilor a fost o descriere exactă a condițiilor din Țările de Jos.

Marcus Van Vaernewyck, istoric contemporan cu Bruegel, exprimând opiniile celor care se opun reformei, scria: „Numai cei nefericiți de orbi nu realizează că noua dogmă este calea morții”. Relativ la limbajul folosit de reformatori, el spune că sectele pretind că „poporul nu mai este orb” atunci când îi incită să „distrugă idolii din lemn și piatră (Sullivan).

                                                                       fig.7a

                                                                             fig. 7 b

Acuzația de orbire putea fi aplicată atât bisericii (prin preoții care aveau concubine și prin mănăstirile și abațiile care nu-și îndeplineau misiunea de a îngriji leproși și nevoiași) dar și multiplelor secte care căutau să-și impună propria înțelegere a Bibliei mai presus de înțelepciunea părinților.

Stilistic, grupul de șase figuri coordonate din Parabola orbilor este reunit în baza principiului figurii coerente. Capetele alcătuiesc o curbă descendentă, legând cele șase figuri într-un șir de trupuri care se înclină ușor și apoi cad cu rapiditate (fig. 7b). Tabloul reprezintă stadiile succesive ale unui singur proces: mers nepăsător, șovăială, teamă, poticnire, cădere. Asemănarea personajelor nu implică o repetiție strictă, ci schimburi treptate, iar ochiul privitorului este determinat să urmeze cursul acțiunii. Se aplică aici principiul filmului cinematografic unei succesiuni de faze simultane în spațiu, având iluzia mișcării generate de film (Arnheim 99).

Și pictura Țăranul și hoțul de cuiburi (fig. 8) tratează idea căii greșite, pentru că bărbatul, atent la hoț, nu vede că se îndreaptă spre albia unui râu. Conștientizarea că apa se întinde pe primul plan și țăranul este pe cale să cadă în ea, de obicei, vine târziu în procesul de vizionare, o întârziere a percepției care complică experiența de vizionare și creează un sentiment de tensiune pe măsură ce privitorul anticipează căderea iminentă a bărbatului. Un picior este deja peste marginea malului și, pe măsură ce face un pas înainte, greutatea corpului său îl va propulsa în apă. Bruegel a inclus toate informațiile vizuale necesare pentru a prezice rezultatul, dar evenimentul real este lăsat la imaginația privitorului.

Tabloul prezintă un alt țăran care jefuiește un cuib de pasăre și, după Gustav Glück- istoric de artă austriac, este în legătură cu satira Corabia proștilor a lui Sebastian Brandt[3] , scriitor lecturat la acea vreme, care a murit cu puțin timp înainte de a se naște Bruegel (Sullivan).

„Un prost se poate prăbuși dureros

Dacă se catara dupa cuiburi pe un copac

Sau caută un drum unde nu se găsește”, spun versurile lui Sebastian Brandt.

fig. 8

fig. 9

Hoțul a urcat prea sus și este în pericol de cădere, dar situația este la fel de purisuloasă și pentru țăranul care îl atenționează asupra greșelii lui, pentru că nu-și dă seama că a ratat drumul cel bun și următorul pas îl va trimite în apă.

Într-o perioadă în care animozitățile religioase provocaseră diviziuni profunde în Țările de Jos și oamenii sufereau din cauza politicilor dure ale ducelui de Alba, inclusiv persecuția violentă a oricărui acuzat de erezie, intransigența celor care credeau că au dreptate în raport cu adversarii lor era o problemă profund tulburătoare. Satira populară germană a lui Brant, Corabia Proștilor i-a oferit lui Bruegel ocazia de a crea un subiect în care acțiunea fiecărui țăran să corespundă poleimcilor religioase.

Potrivit cronicarului contemporan Marcus van Vaernewyck, predicatorii reformei și-au îndemnat adepții „să jefuiască și să distrugă cuiburile unde se ascund vulturii și vrăbiile, adică mănăstirile care îi adăpostesc (Sullivan).

Furtul din cuib este prezent și în gravura Apicultorii din 1567, pictura în ulei Secerătorii din 1565, iar gestul furtului de bani este prezentat în Mizantropul din 1568 (fig. 9).

Trei apicultori domină compoziția gravurii cu același nume (fig. 10), fețele lor fiind ascunse de haine de protecție cu glugă. În dreapta un om se urcă într-un copac, iar în colțul din stânga jos sunt trei rânduri de text: „Cine știe unde este cuibul are cunoștințele, cine îl jefuiește are cuibul”. Mesajul a fost considerat enigmatic, în considerarea faptului că nu există o legătură evidentă între apicultură și jefuirea unui cuib de păsări.

Fețele ascunse ale apicultorilor conferă celor trei un aspect sinistru, iar ținutele lor seamănă cu cele ale unor călugări sau cu cele clericale.

Jetske Sybesma, cercetător Canadian, afirmă că stupul era simbolul bisericii catolice, aducând ca argument că la scurt timp după terminarea lucrării de gravură, calvinistul Marnix van Aldegonde a publicat o lucrare intitulată „Comportamentul bisericii catolice”, o lucrare extrem de critică la adresa acesteia, în care afirmă autorul că albinele care protejează orbește stupul bisericii îl reprezintă pe cler, semn că discuțiile cotidiene includeau idea bisericii ca stup.

fig. 10

fig. 11

Lucrarea pe pânză, Mizantropul (fig. 11), din 1568 este o scenă circulară, în care domină figura solitară a unui bărbat cu o barbă albă lungă care merge cu mâinile încrucișate și capul plecat printr-o câmpie largă și pustie, observându-se în zare, o moară de vânt și un păstor care își îngrijește oile în depărtare. Fața lui este parțial ascunsă de o mantie voluminoasă cu glugă albastru închis, dar expresia acră a gurii lui întoarse este clar vizibilă. Se presupune că rândurile de jos sunt o adăugare ulterioară, „Pentru că lumea este perfidă, mă duc în doliu”.

Calea bătrânului este blocată de trei obiecte ascuțite. În spatele lui, o figură simbolică ce amintește de imaginea fantastică a lumii din Proverbele olandeze ale lui Bruegel,îi fură punga cu bani, forma ei în formă de inimă și culoarea roșu închis sugerând că banii sunt adevăratul obiect al afecțiunii bătrânului. La fel ca orbii din Parabola orbilor și țăranii din Hoțul de cuib și Coțofana pe spânzurătoare, bătrânul este convins că este pe drumul cel bun și nu vede realitatea că este pe cale să-și piardă banii și să calce pe obiecte ascuțite.

Ca simbolistică, mantia albastru închis este un detaliu revelator, deoarece albastrul era asociat cu înșelăciunea, iar obiectele ascuțite care se află în calea mizantropului sugerează „spinii” care servesc drept pedeapsă în Corabia Proștilor lui Brant, care spune la un moment dat că, dacă pierdeți drumul și rătăciți, veți fi „zgâriați cu spini ascuțiți”.

Până când Bruegel a terminat Mizantropul în 1568, ducele de Alba sosise din Spania cu toată puterea de a pedepsi ereziile. Ca urmare a politicilor sale stricte, printre care închisorile arbitrare, confiscarea de bunuri, tortură și execuții, Țările de Jos se aflau într-o stare de război civil și oamenii plecau cu sute,

Situația era atât de alarmantă, încât o hotărâre guvernamentală din septembrie 1567 a făcut din părăsirea țării o crimă, pedeapsa fiind impusă chiar și pentru cei care nu raporatau asemena fapte (Sullivan).

Mizantropul care a plecat și și-a luat punga de bani cu el era o metaforă potrivită pentru cei care plecau din Țările de Jos pentru a se salva pe ei înșiși și pentru a-și salva posesiunile, mina lui filosofică ascunzând adevăratele motive.

Bruegel surprinde și o reacție diferită la situația îngrozitoare, prin plasarea în depărtare a ciobanului care se sprijină de toiag, rămânând la postul său în timp ce alții părăsesc ținuturile.

Imporanța clasei țărănești, monumentalitatea muncii depuse de aceștia transpare în multe din lucrările lui Bruegel, amintind acum de Secerătorii (fig. 12a), o pictură în ulei din 1565, care surprinde și motivul furtului, așa cum am văzut anterior .

În această lucrare uimitoare în detalii, cu precizie în linii, coincidențe orizontale și verticate, unghiuri, triunghiuri, elipse, contraste, pe o cromatică de galben, verde și gri deschis, se descoperă critica la adresa delăsării nobilimii care stă pasivă la adăpostul zidurilor castelului, dar și la adresa bisericii, a preoților și călugărilor a căror datorie ar fi să se roage pentru omenire, iar ei în schimb, se scaldă și se zbenguiesc în timp ce doar țăranii muncesc (fig. 12b).

Pictura impresionează prin ritmul larg și sacadat, prin compoziția unitară și înlănțuită, prin atenția nu la înfățișarea atrăgătoare a lucrurilor ci la caracterul și la semnificația lor (Aragan 133).

fig. 12 a

                                                                                      fig. 12 b

Turnul Babel (fig. 13), ulei pe lemn din 1563, în lumina evenimentelor vremii și a literaturii menționate, a fost interpretat ca o alegorie pentru căderea bisericii catolice în fața protestantismului ascendent la acea vreme.

Caracterul fantastic al arhitecturii turnului, cu galeriile lui interioare, lucrările de construcție neterminate, umbra neliniștitoare a construcției care se întinde deasupra orașului induc privitorului sentimentul de nesiguranță.

Lucrarea prilejuiește citarea lui Giulio Carlo Argan, care spune că operei picturale a lui Bruegel i se pot da drept epigraf cuvintele lui Faust: la început era acțiunea; și acțiunea este mișcare, iar mișcarea este o continuă schimbare, iar schimbarea, antiteza formei eterne. Oamenii nu se vor opri să-și tot construiască Turnul Babel care, fără sfârșit, va continua să se prăbușească sub propria lui greutate. (Aragan 140).

fig. 13

                                                                                     fig. 14

O lucrare specială este Schilozii (fig. 14) sau Cerșetorii din 1568, care prezintă în prim planul cinci cerșetori infirmi. Fiecare dintre ei este întors în cu totul altă parte decât ceilalți și modul de dispunere a cârjelor și a cioturilor membrelor induce impresia unei mișcări haotice, de parcă urmează să se ciocnească unii de alții. Buregel a așezat pe capul acestor a atributele specifice regelui, burghezului, țăranului, soldatului și episopului. Cozile de vulpe atașate de veșmintele cerșetorilor sunt interpretate ca aluzie la activitatea „Calicilor”- nume dat uniunii de luptă împotriva spaniolilor, apărută în Țările de Jos care adoptă drept emblemă blidul cerșetorilor, și în spatele infirmilor se observă un personaj misterior cu un blid în mână, singurul cu ușurință în mișcare și care ar avea o deplasare cu un scop (Târziu). Însemnele de clasă sunt amestecate, sunt adunați la un loc într-un mod aparent eterogen, sunt parcă diferiți și totuși la fel, și este posibil ca Bruegel să ironizeze distincția artificială de clasă, iar dizabilitățile să fie reprezentative pentru corupția morală, care era răspândită la toate nivelurile societăți. Prezența cozilor de vulpe doar pe veșmintele cerșetorilor, nu și pe pelerina purtătorului de blid, ar putea transmite mesajul că activitatea „calicilor” îi urmărește pe fiecare din ei.

Însemne regale au și copii din Ziua mohorâtă (fig. 15b). Coroana de rege, din hârtie, este pe cel mai mic copil care este distrat de celalți prin joc și cant ( cântă la vafe), în timp ce în depărtare vasele se scufundă în mare, într-o atmosferă ploioasă și crepusculară (fig. 15a). Este din nou prezentă satira socială la adresa pasivității și ineficienții conducătorilor. Totodată, fundalul evocă sentimentul cosmic al izolării umane, prezența neantului ce ne înconjoară și care rămâne totuși ignorant (Biberi 28).

Fig. 15 a

                                                                                    fig. 15 b

În sfârșit, Uciderea pruncilor (fig. 16) este o pictură în ulei realizată în 1567, cu un subiect tratat adesea în acea epocă, dar în care face clar referire la atrocitățile trupelor spaniole ale lui Filip al II-lea trimise să înăbușe revolte locale premergătoare războiului de 80 de ani.

Reprezentând în același tip o scenă biblică și o secvență din viața cotidiană a unui sat flamand din anii 1560, tabloul ascunde un limbaj dublu.

Pretextul este ordinul de ucidere a copiilor sub vârsta de doi ani, dat de Irod cel Mare cu scopul de a fi sigur că astfel va fi omorât și Mesia. Evenimentul este situat într-un sat obișnuit din Flandra secolului al XVI-lea. Alegerea pictorului nu este întâmplătoare fiind determinat poate de finalitatea didactică pe care pictura o are încă în perioada renascentistă: dacă pictorii doresc să transmită un mesaj maselor, în mare parte analfabete, trebuie să folosească un limbaj obișnuit, ușor de înțeles de către privitor.

Și Bruegel atinge, fără îndoială acest obiectiv: „În timpul vieții pictorului, arta sa a plăcut mai mult omului de rând … el Instruia lumea, încânta și amuza un public dornic de umor robust și caricaturi… artistul împlinea dorința profană de tablouri, inspirându-se din izvoarele veșnice ale imaginației populare, în timp ce, la nivelul superior și la suprafață pictura neerlandeză era paralizată de o cultură clasicizată (Friedlander 205).

Ultimii ani ai vieții lui Bruegel au reprezentat o perioadă caracterizată de izbucnirea și radicalizarea revoltei antispaniole din Țările de Jos, iar moartea, războiul, intoleranța religioasă sunt aspecte ale vieții de zi cu zi în Europa secolului al XVI-lea, o latură neagră a Renașterii mai puțin accentuată.

                                                                                  fig. 16

Este foarte impresionantă și imaginea părinților care încearcă să convingă soldații să lase băiețelul și să accepte în schimb fetița, pentru că în secolul al XVI-lea băiatul reprezintă pentru familie o siguranță, el fiind cel care își va asuma îngrijirea părinților la bătrânețe, în timp ce fetița reprezintă un cost suplimentar, fiind necesară o zestre pentru a o căsători.

Soldații cu pantaloni dungați sunt mercenarii nemți, soldații cu armură și lănci aparțin trupelor de elită spaniole, iar grupul călare cu ținută roșie, neparticipant la masacru, ar putea reprezenta nobilimea flamandă care asistă la masacru pasiv, în contextul în care aristocrația încerca să tempereze reacția spaniolă prin acțiuni diplomatice, evitând să se implice în susținerea revoltei. Bărbatul care se identifică drept conducător grupului de soldați are ochii căzuți și barba lungă distinctivă a Ducelui de Alva, iar stindardul ținut de unul dintre soldați are cinci cruci de aur pe un fond alb – armele Ierusalimului, element de trimitere la Filip al II-lea al Spaniei pretindea că este regele Ierusalimului.

La Londra, în „Colecția Regală” există o copie a lucrării realizată probabil de fiul artistului, Pieter Brueghel cel Tânăr, cenzurată ulterior prin suprapictare de un proprietar sensibil la cruzimea subiectului, care a cerut înlocuirea copiilor cu imagini de animale sau diverse obiecte  (****).

Sunt multe motivele pentru care Bruegel este admirat astăzi de critică și public: tehnica ireproșabilă, subiecte originale – îmbinând vechi tradiții și aluzii la evenimente contemporane – un acut sentiment al umorului și, nu în ultimul rând, misterul care înconjoară semnificația multora dintre lucrările sale, pentru că dincolo de intențiiile artistului, o pictură este supusă unui proces de re-interpretare de către privitor, asumând semnificații noi și diferite în funcție de persoană, epocă, context.

Bruegel reflectă asupra existenței umane într-un mod plin de umor, perceptiv și profund critic, în timp ce se concentrează atât asupra tragediei și măreției, cât și asupra ridicolului și slăbiciunii.

Listă imagini

Fig 1 – Peter Bruegel cel Bătrân-gravură de Aegidius Sadeler, după un desen de Bartholomeus Spranger. Sursa: (Biberi 16)

Fig. 2- Vedere spre Neapole,1558, ulei pe lemn. Sursa: (***** 25)

Fig. 3- Coțofana pe spânzurătoare

Fig. 4- Justiția

Fig. 5- Proverbe flamande

Fig. 6- Purtarea crucii

Fig. 7- Parabola orbilor

Fig. 8- Țăranul și hoțul de cuiburi

Fig. 9- detalii furt Țăranul și hoțul de cuiburi, Apicultorii, Mizantropul, Secerătorii,

Fig. 10- Apicultorii

Fig. 11- Mizantropul

Fig. 12- Secerătorii

Fig. 13- Turnul Babel

Fig. 14- Schilozii

Fig. 15- Ziua mohorâtă

Fig. 16- Uciderea pruncilor

[1] Max Dvořák a fost un istoric de artă austriac de origine cehă (1874 – 1921). A fost profesor de istoria artei la Universitatea din Viena și membru celebru al Școlii de istorie a artei din Viena

[2] Filip al II-lea era condus, în activitatea lui politică, de ideea fixă a supremației catolicismului și a exterminării mișcărilor protestante. În timpul domniei lui, Inchiziția, cunoscută sub denumirea de Sfântul Oficiu a organizat în Spania imense autodafe-uri cărora aveau să le răspundă în Țările de Jos acte de intoleranță religioasă tot atât de cumplite. Filip al ii-lea A suprimat în același timp libertățile politice și economice ale flămanzilor încercând să înăbușe mișcarea luterană și calvinistă ce se răspândise în țară (Biberi 6).

[3] Sebastian Brandt (1458-1521), umanist alsacian care înfierează în textile sale atât desfrâul și ignoranța călugărilor, cât și slăbiciunea autorităților laice (*** 28)

Lucrări citate

***. „Bruegel sau Pictorul Țăran.” Mari pictori, viața sursele de inspirație și opera (2001): 28-31.

****. „Masacrul inocenților.” fără an. Royal Collections Trust. 16 mai 2024 <https://www.rct.uk/collection/search#/3/collection/405787/massacre-of-the-innocents>.

*****. Pieter Bruegel. București: 1988, 1988.

Aragan, Giulio Carlo. de la Bramante la Canova. București: Meridiane, 1974.

Arnheim, Rudolf. Arta și percepția vizuală, o psihologie a văzului creator. bucurești: 1979, 1979.

Biberi, Ion. Bruegel. București: Meridiane, 1969.

Friedlander, Max J. Dela Van Eyck la Bruegel. București: Meridiane, 1975.

Gombrich, Sir Ernst H. Istoria artei. București: Art, 2020.

Hollingswrth, Mary. Arta în istoria umanității. București: Enciclopedia Rao, 2008.

Mander, Carel van. Cartea Pictorilor. București: Meridiane, 1977.

Sullivan, MArgaret A. „Peasant and the nestrobber. Bruegel as witness of his time.” fără an. Journal of Historians of Netherlandish Art. 15 mai 2024 <https://jhna.org/articles/peasant-nestrobber-bruegel-witness-of-his-times/>.

Târziu, Constantin. Crai Nou. 31 iulie 2023. 15 mai 2024 <https://www.crainou.ro/2023/07/31/calicii-marii/>.

Walicki, Michael. Bruegel. București, 1973.

  Gabi Filip, studentă la specializarea Istoria și teoria artei, anul I, Universitatea Națională de Arte „George Enescu” Iași, Facultatea de Arte Vizuale și Design