Imaginea sinelui în pictura lui Ştefan Luchian

Abstract:

Tradusă sub forma autoportretului ca un  discurs autobiografic, imaginea sinelui este o formulă de sinteză care se sprijină pe un ansamblu de tehnici şi procedee speciale în pictura lui Ștefan Luchian. Ceea ce mi-am propus abordând acest subiect  este de a surprinde trăirile sensibile și pline de melancolie  ale acestui  pictor modern, care generează prin opera sa  imaginea creatorului -zugrav, precum şi  dialogul dintre  arta sa   picturală şi omenire . Artistul este cel care are ceva de “făcut”, ţelul său este opera sa; iar cînd această operă are ca scop construcţia propriei persoane, putem bănui existenţa unui  tehnici picturale de excepție aproape de genialitate care emoționează sufletul privitorului.

Cuvinte cheie : pictură, autoportret, Luchian, imagine, sine, eul 

Când privim autoportretele și florile  lui Ștefan Luchian  e ca și cum  ne-am întreba “cum se poate configura eul”[1]. Contemplând cele două tipuri de discurs din picturile sale   – imagine şi destăinuire autobiografică –  destinate aceleiaşi problematici a eului creator care se obiectivează într-un autoportret spre a se putea cunoaşte (dar şi spre a putea fi cunoscut de către ceilalţi), ajungem în punctul în care se impune cercetarea modalităţilor de configurare a eului ce-şi părăseşte intenţionat intimitatea. Pentru a picta ca să facă o destăinuire autobiografică, artistul desemnează o imagine, alege un ton de culoare , un registru al discursului cromatic , încearcă să îşi definească privitorul şi raporturile pe care le presupune cu acesta. Intenţia confesivă presupune de la el o interogare asupra sensului, mijloacelor artistice  picturale  şi scopului gestului său. În primul rând, însă, el îşi alege rolul, fără a înţelege (deocamdată) prin aceasta o abdicare de la principiul sincerităţii.

Discurs autobiografic , imaginea (autoportretele sau florile lui Luchian) ,  se află la intersecţia a două întrebări: este eul origine sau ţel al mărturisirii? Cauză în măsura în care doreşte o denudare revelatorie a propriei identităţi, scop după cum intenţionează o mişcare auto-revelatorie a sinelui, el se configurează printr-o dublă raportare, ce ţine de interioritatea, respectiv exterioritatea operei  culturale obţinute.

Identitatea se naşte din egalitatea pictor narator-personaj. Afirmîndu-şi capacitatea de a se scinda în observator şi observat, Ștefan Luchian îşi defineşte practic situaţia de eu aflat la ora oglindirilor: “…E ca și cum ne-ar aminti că este  în acelaşi timp modelatorul şi materia brută pe care o modeleză.”[2]

Alegându-şi propria fiinţă ca subiect al unor tablouri, Luchian se desparte de sine pentru a se regăsi în distanţarea artist – model, pictorul ce transcrie fragmentul de istorie personală pe care tot el îl reprezintă. Denumirea generică aproape unanim folosită de el pentru a-şi intitula tablourile ce-i redau figura drept Autoportret rămâne dovada separării pictorului în narator al propriului chip şi personaj al confesiunii vizuale. 

Identitatea lui izvorăşte din menţionarea numelui autorului pe  tablouri. Acesta devine un garant al autenticităţii şi o marcă de recunoaştere a instanţei producătoare. Referent exterior, numele devine un principiu de coincidenţă a celui care ţine  pensula, şi cel care, oglindit, nu o mai ţine decît accidental.

Mai mult decât o persoană (cum apare eul în interiorul  imaginii), autorul este cineva care creează şi face publică această creaţie. El îşi asumă enunţarea confesiunii. Concretizarea sa grafică, semnătura, figurează  în cazul  autoportretelor “la vedere”, şi (aproximativ) într-un colţ al tabloului.

            Element de paratext, semnătura se adaugă facultativ, opinează Victor Ieronim Stochiţă, “atunci cînd textul (fie el scriere, pictură sau muzică) este considerat perfect. Este un semn de «încheiere» şi o marcă – juridică/comercială – de autenticitate.”[3]

Fără să influenţeze prin prezenţa sa valoarea estetică a picturii, lipsa semnăturii – ca situaţie atipică – se pretează la sugestive nuanţări conotative. Luchian îşi semnează lucrările doar cu numele de familie, reliefându-şi prin urmare identitatea în diacronie: el se situează în descendenţa unei tradiţii picturale romaneşti, e o figură prin excelenţă paradigmatică. Deşi apelează de cele mai multe ori la semnătura flotantă (pusă în imagine), Luchian are totuşi câteva autoportrete nesemnate, printre care şi cel mai cunoscut – Un Zugrav. Lipsa numelui primeşte valoarea unei interdicţii pe care artistul şi-o impune cu scopul de a-l conduce pe privitor la o epifanie; abătând atenţia receptoare de la însemnul autenticităţii, el o canalizează înspre figura reprodusă, înspre eul ce se vrea descoperit şi înţeles. Constrâns să renunţe la circumstanţialitatea denominativă, receptorul nu se mai poate focaliza asupra identităţii afirmate explicit (care, ca sistem de semne, nici nu aparţine de altfel picturii, ci reprezintă o concesie din partea artistului) şi o va căuta pe cea afirmată oblic în trăsăturile figurii pictate. Afirmându-şi genul proxim atunci cînd semnează, simplu, Luchian, el marchează diferenţa specifică tocmai cînd nu semnează deloc. Pe de altă parte, obiceiul de a lăsa nesemnat un tablou e vechi şi îl întâlnim şi la pictorii flamanzi ca semn al orgoliului de a crede că “mâna” lor nu poate fi confundată cu nimeni. Discret, Luchian are temeiul să creadă acelaşi lucru.

Considerând autobiografice discursurile picturale ale lui Luchian, acceptăm şi recunoaştem (sugerat grafic de trei ori: auto/ bio/ grafie) efortul de obiectivare a unui eu care, după Barthes, Foucault sau Derrida, nu e decît produsul limbajului iar noi subliniem ca e mai ales al limbajului plastic. Fiinţa există aici doar prin enunţare, cel care spune EU –  imagistic – fiind un “eu” al picturii, al creației plastice. Concreteţea lui e dată, ironic parcă, de inconsistenţa unui discurs imagistic si imaginativ  ce se străduie să medieze între trăire şi narațiune. Iconic , limbajul plastic  ne livrează un subiect în acest generic “eu”, complex şi – datorită propensiunii spre confesiunea totală – completă. El rămîne prin operă o prezenţă explicită şi indiscretă, veghind parcă asupra propriei receptări.

             Întâlnim în opera picturală a lui  Ştefan Luchian, un magnetism al creaţiei traducând trăirea şi ascensiunea lui spirituală şi morală. Bucurîndu-se, după cum observa Henri Focillon,  de toate darurile unui mare artist, ce îmbină caracterul autentic cu o neîmblânzită vehemenţă a personalităţii, Luchian confirmă, prin biografia sa, mitul omului bântuit de demonul creaţiei.

Autoportretele, adevărate discursuri autobiografice, nu sînt prezenţe întâmplătoare în cuprinsul operelor sale. Atracţia faţă de portret ca modalitate de redare a poeziei liniilor feţei o resimte încă din copilărie, când fixa cu pasiune chipurile celor pe care îi întâlnea sau cînd le schiţa, din câteva agile trăsături de cărbune, colegilor de şcoală desenul chipului. Iar primul autoportret pe care şi l-a făcut a fost, probabil, cel săpat de căldura feţei în zăpadă: “Iarna, mai povestea el, stătea cu faţa la gura sobei pînă i se înroşeau obrajii; şi atunci ieşea afară şi îşi băga capul în zăpadă ca să-şi întipărească chipul. A făcut acest lucru şi odată cînd era bolnav de vărsat şi de aceea, spunea el, îi rămăseseră urme atît de vizibile pe obraji.”[4] Toţi cei care au analizat aceste tablouri au rămas fascinaţi de strălucirea şi fatalitatea pe care ele o perpetuează din înfăţişarea fizică a pictorului. Eleganţa şi siguranţa viziunii, autoritatea expresiei artistice, puritatea liniilor au fost aspecte îndelung apreciate şi comentate, admirându-se în principal capacitatea de a îmbina tonalitatea melancolică cu trăsătura de penel energică, autoritară.

Eul său interior, cel pe care tinde să-l surprindă în fiecare din autoportretele sale (douăsprezece la număr, datînd din 1892 pînă în 1910), ţâşneşte la suprafaţă din amestecul inform de culori, manifestându-şi individualitatea exclusiv prin intermediul privirii. Întreaga sa viaţă, tumultuoasă şi totuşi lipsită de dimensiunea romantică, pendulând între mizerie şi relativă bunăstare, suind şi coborând doar pentru a mai urca o dată, se dezvăluie în limpezimea neagră a luminilor acestor ochi profunzi. Puţine dintre ele îl înfăţişează în momente de linişte, şi aceasta datorită faptului că Luchian nu avea în vedere în autoportrete un sentimentalism al imaginii, ci transpunerea plastică a esenţialului vieţii sale.

Autoportretul e o prelungire a eului, răspunsul la nişte întrebări fundamentale vizând identitatea sa în lume. El aspiră la o altă imagine, aceea a propriului drum spre sine. Acest drum l-a căutat Luchian încă din 1892, cînd se portretiza la Paris, tânăr în înfăţişare, dar cu o privire de om matur, adâncă şi căutătoare. Cunoaşterea şi creaţia sa  par încă de pe atunci a fi ţelul său. Luchian trăieşte încă de pe atunci pentru ceea ce reprezintă el în absolutul artei. Aerul meditativ se accentuează în următoarea sa reprezentare, din 1895 (sau, după unii, 1898, Fig. 1), unde, deşi arată mai tânăr decît în precedentul autoportret datorită şi unei elegante redingote care-i subliniază o alură sportivă, expresia ochilor se revarsă întrebătoare asupra viitorului. Aerul liniştit şi încrezător al acestui Luchian distins şi frumos disimulează de fapt o îngândurare discretă şi o atitudine contemplativă în faţa vieţii. Aducând mai mult cu o reproducere fotografică, imaginea trădează o precoce maturitate la pictorul care se afla încă într-o perioadă calmă a existenţei sale zbuciumate. Aceluiaşi interval  i se circumscrie şi imaginea plină de vigoare din 1902, o acuarelă ce ni-l prezintă pe Luchian stând la o masă în cerdac şi, din nou, meditând la munca sa. El pare a încarna tipul creatorului inspirat, mulţumit de ideile sale, evitând căderea în romanticizare a chipului sau a acţiunii prin concentrarea puternică pe care fiinţa sa o exaltă.

Aceste prime trei autoportrete, similare unor pagini rupte dintr-un  jurnal intim, construiesc în ansamblu o imagine a unui Luchian tânăr, mărcile identităţii sale concentrându-se de pe acum în tonalitatea privirii ca oglindă a sufletului. Precocea maturitate e trădată şi de silueta rezervată sau de ţinuta sobră, de o eleganţă austeră. Cel din 1902,( Fig.2),  indică deja preocupările sale artistice şi orientarea înspre pictură ca opţiune.

Urmează în ordinea operei sale ceea ce Petru Comarnescu a numit “pateticele autoportrete ale luptei cu boala”[5], file ce redau zvâcnirile de identitate ale unui spirit chinuit, pe de o parte de viaţa plină de neajunsuri şi de boală, pe de altă parte, de patima creaţiei. Ele se centrează toate pe valorile expresive ale ochilor, simboluri tragice ale existenţei îndurate. Cel din 1906, (Fig.4),  reţinând doar capul, ne revelează nişte priviri iscoditoare şi totuşi parcă fixe, luminând o figură armonioasă ce ascunde adânca frământare a minţii. Boala transpare în cel din anul următor, ce ne arată un Luchian slăbit, cu prea puţină vlagă sau tinereţe în expresie. Figura e sceptică şi ascunde parcă sub aerul de convalescenţă, viitoarele izbucniri ale durerii. Un alt autoportret, datând din 1908, (Fig.5),  face tranziţia de la această stare de acalmie a bolii, arătându-l parcă mai împăcat cu viaţa, mai puţin răvăşit, spre imaginea dramatică din acelaşi an, de un grotesc al înfăţişării care nu minimizează dimensiunea umană a  personajului.[6]

Capul, de o vigurozitate ce traduce împăcarea cu soarta, se distinge mai mult prin ochii ce trimit priviri întrebătoare, întoarse mai mult înspre fiinţa lăuntrică, şi prin gura încleştată de suferinţă. Ultimul autoportret cunoscut, cel din 1910, (Fig. 6), de o discreţie a reprezentării care nu evită culorile aproape vii, aproape vesele, reproduce imaginea unui Luchian resemnat, totuşi meditativ, puternic marcat de urmele bolii sale. O imensă bunătate răzbate dincolo de cadrele picturii şi acesta este şi mesajul pe care Petru Comarnescu îl descifrează pentru întregul ciclu de autoportrete. Pentru că e trecătoare, viaţa se cere trăită.[7]

Celebru a rămas însă tabloul pictat în iarna lui 1906-1907, intitulat Un Zugrav, (Fig.3),  şi nesemnat. În una din cărţile sale, Valentin Ciucă ne prezintă anecdotic istoria titlului acestui autoportret: “În expoziţia Tinerimii Artistice din martie 1907, pictorul a figurat cu zece tablouri. Printre ele, un Autoportret, (Fig.3), Aşa îl intitulase iniţial, dar s-a răzgîndit. Se adunaseră multe lucrări slabe ale altora şi atunci Luchian ar fi exclamat: «Între atîţia pictori să mai fie şi un zugrav»”[8]. Pictat în condiţii foarte grele de autor, el s-a încărcat de toata drama artistului aflat în confruntare cu destinul tragic. O adevărată literatură s-a creat în jurul său, glosând pe marginea privirii care pare a-şi scruta viaţa spre a descoperi liniile propriului destin.

Rămâne certitudinea plenară a unui dialog interior între om şi creator, bipolaritate care organizează de altfel întregul discurs confesiv imagistic. Identitatea sa de om hăituit de boală, cu obrajii neraşi şi fruntea uşor încruntată ce adăposteşte ochii scormonitori şi neobosiţi, se întâlneşte cu aceea de creator al cărui chip parcă spiritualizat arată voinţa prin modalitatea fermă cu care ţine penelul.

Luchian devine aici imaginea emblematică a creatorului, tip uman ce-şi mărturiseşte apartenenţa la paradigma meşterilor zugravi. Suprema concentrare fizică şi sufletească generează o aură de hieratism care-l apropie de imaginea care se pare că l-a inspirat, aceea a lui Pîrvu Mutu Zugravul, ce s-a autoportretizat la biserica de la Filipeştii de Pădure în 1692 ţinând, în loc de pensulă, un obiect de cult în mână. Ajungem astfel, împreună cu Valentin Ciucă să ne întrebăm dacă  “În compoziţia Un Zugrav , (Fig.3), nu ne propune oare artistul masca geniului? Fără infatuare, în deplină cunoştinţă a propriilor izbânzi şi limite, el a sondat adânc în sine. A făcut-o în intenţia de a-şi revela propriul destin.”[9]

            Eul său propriu s-ar afla în acest caz generat la intersecţia individualităţii cu tradiţia şi universalitatea.. Cum se poate ficţiona eul?“El nu se opreşte la fizionomie… ci în toate caută expresiile sufleteşti şi scormoneşte psihologia”[10]. 

Orice discurs autobiografic imagistic se fundamentează pe axioma “eu mă exprim pe mine însumi”[11], deci necesitatea existenţei unei persoane care să îşi asume responsabilitatea celor afirmate e inevitabilă. Totuşi, nu puţine sînt operele picturale care, rămânând în această sferă de interes, apelează la diferite tehnici de camuflare a identității. Camuflându-se, eul se supune unui proces de ficţionalizare, firul epic autodiegetic fiind atribuit unui narator pictural  imaginar. Se realizează astfel un aşa-zis “pact ” care ecranează eul şi-l transfigurează, metamorfozându-l într-o ficţiune.

Cu alte cuvinte, eul îşi pune în scenă existenţa şi devine propriul său martor, distanţarea aceasta având ca miză instaurarea unei stări intermediare între adevăr şi fals, făcându-ne să acceptăm supoziţia, ambiguitatea, îndoiala, ruptura etc. ca aflate în relaţie naturală cu lumea reală. În fond, această mişcare de ficţionalizare instituie masca drept instrument superior al revelaţiei propriei persoane.

Eul se luminează ambiguizându-se şi mizând pe nişte jocuri asupra statutului său.

Mai mult decît o simplă convenţie ,  masca ambiguizează eul spre a-l putea mai bine revela. Acesta pare a fi şi motivul pentru care Luchian, renunţînd la familiarul titlu de Autoportret pe care de obicei l-a folosit pentru tablourile ce-l reprezentau, a numit portretul din 1906-1907 Un Zugrav. Refugiindu-se întâi în sfera uneia din ipostazele existenţei sale (Luchian a fost, într-adevăr, ca şi bunicul său patern – boierul Andrei – zugrav de biserici), apoi în aceea, mult mai largă, a unei categorii umane, el a putut mai bine să se exprime în identitatea sa umană profundă – aceea de pictor. Imaginea devine metafora unui destin creator. Sobrietatea reprezentării, dominată de tuşele de cafeniu, castaniu şi brun centrează receptarea pe ochi şi mână, vag luminaţi din partea dreaptă a tabloului. Eul e prin urmare cel care vede şi apoi transformă această vedere în operă de artă. Apar astfel transfigurate cele două voci interioare ale artistului – omul şi creatorul se întâlnesc pentru a confirma complexitatea persoanei ce se auto-portretizează, dându-i naştere în urma unui dialog interior revelatoriu. Luchian obişnuia să spună uneori: “Noi pictorii vedem cu ochii, dar lucrăm cu sufletul”[12]; lăsând deoparte circumstanţialitatea numelui său, el se travesteşte în subiect al contemplaţiei artistice pentru a-şi întrezări tocmai acestă parte a fiinţei sale trecătoare, matcă a individualităţii. Anonimatul absolut devine revelator, cu atît mai mult cu cât întâmplarea care a decis lipsa semnăturii şi a obişnuitei titulaturi simbolizează o orgolioasă totuşi distanţare de rest (prim-pas în autodefinire sau autoregăsire).

Eul şi-a tulburat temporar identitatea comună, cotidiană, ambiguizându-se spre a se lămuri mai bine faţă de sine şi faţă de ceilalţi. Acest subtil joc asupra statutului persoanei ţinteşte în sensibilitatea receptoare, în rândurile căreia – cu surpriză – îl descoperim şi pe subiectul ce se confesează: din banal personaj al comediei vieţii el devine o persoană unică.

Un aspect aparte al problemei ficţionalizării eului rezultă din perspectiva personală pe care sinele o aruncă asupra propriului univers. Cu o singură excepţie, Luchian nu se prezintă niciodată într-un cadru real, autentic, spaţiul descris de el – sărac ca acela al teatrului post-modern – suferind de un neverosimil ce ţine de intenţia de mascare a identităţii cotidiene. Ghicim aici o urmă de ceremonial al confesiunii, pictorul pregătind – trucând, deci, într-o oarecare măsură – locul reprezentării şi, implicit, chiar propria individualitate.Autoportretul se converteşte într-un spaţiu de joc, scenă a evoluţiei sinelui. De ce este reprezentat eul?[13]

A stabili circumstanţele interioare sau exterioare care au putut determina artistul să se dezvăluie în identitatea sa cea mai nudă înseamnă a pătrunde pe teritoriul extrem de imprecis al presupoziţiilor, prea puţin orientat de nişte vagi mărturisiri ale celor ce se confesează sau de cronologia oficială a vieţii lor.

Luchian rămâne misterios în privinţa imboldurilor lăuntrice ce l-au determinat să se autoprezinte în tablourile sale. Perseverenţa (fapt ce-l apropie sensibil de Negoiţescu) cu care revine, la intervale de timp, asupra propriei imagini trădează o necesitate de reevaluare a personalităţii, de scrutare atentă a chipului. Despărţindu-se simbolic de sine, poate accede la o împăcare cu sinele, la o acceptare a condiţiei umane. Nici el nu creează autoportretele dintr-o iubire excesivă de sine, ci mai degrabă pentru a marca o diferenţă specifică între el şi ceilalţi, în special când aceştia aparţin aceleiaşi branşe artistice. Nu întîmplător îşi rebotează autoportretul cu pensula la vernisajul expoziţiei: orgoliul creatorului ce se ştie superior se manifestă net şi ferm, păstrând acea demnitate umană care-i străbate figura. 

Ochii săi profunzi şi negri, luminând autoportretele prin intensa lor flacără interioară, rămân însemnele din care transpare scopul originar al reflectării, disimulat abil şi astfel dispus firesc interpretării fiecărui admirator de artă.

Alături de „Un zugrav”, Anemonele”, de la 1908 sunt considerate a fi o capodoperă a picturii românești, ceea ce înseamnă că la tema „flori”, pe Luchian nu l-a întrecut nimeni, pictura cu acest nume stă în fruntea tuturor operelor care fac parte din marile tablouri ale lumii, așa cum ne spune criticul de artă Petru Comarnescu, că ar fi părerea mai multor specialiști de pretutindeni.

Pictorul Ștefan Luchian s-a aplecat asupra acestor flori cu toată dragostea sufletului său, realizând adevărate „portrete” ale acestora.

Fiecare floare are o altă poziție, o altă culoare. Dacă privim cu atenție anemonele pictorului, vom putea observa privirea uimită a acestora, asemănătoare cu privirea pictorului din autoportretul „Un zugrav”, aceeași privire tivită cu alb în partea de jos.

„Anemonele” de la 1908 au fost comparate cu o „simfonie a vieții” în care roșul semnifică bucuria vieții, albul, puritatea, iar violetul, tristețea. Ele sunt, în același timp, simbolul iubirii care trece repede, iar la grecii antici anemona era simbolul morții.
În ultimă instanță, prin întreaga sa creație, Ștefan Luchian rămâne un model de tenacitate în a ne urmări pașii cu talentul hărăzit de Dumnezeu.[14]

   Fig.7 Anemone 1908

Autoportretul lui Luchian, Un zugrav ,poate fi caracterizat drept o convorbire cu imaginea sinelui  şi cu omenirea, și pare a regăsi în Ora Oglinzilor lui  Negoiţescu. Un zugrav  este o cu totul altă ipostază de autoreprezentare. Artistul a ales să se picteze în format bust, cu mâna ţinând în mod evident o pensulă, aceasta trădează atât talentul,cât și meseria și vocația omului portretizat.

Culorile sunt pământii, apăsate, mai mult culori calde, dar închise. Tonurile închise predomină, ele luminându-se spre cele două centre: chipul ușor înclinat şi mâna subţire care ţine penelul. Se observă atenţia şi eleganţa vestimentaţiei: cămașa albă sub al cărei guler pare a fi o cravată-fundă de culoare închisă,haina de culoare închisă, în contrast cu barba neglijent aranjată (Fig.3).

            Cel mai important element: ochii -oglindă a sufletului, sunt plini de regret şi de candoare, transpare parcă o lumină ce urmează să se stingă. La o primă vedere nimic nu pare să trădeze o suferinţă sau o tristeţe. Lumina din ochi pare vie, apare sensibil nuanţat un surâs şi expresia feţei pare liniştită, doar capul ușor înclinat spre stânga pare să exprime regret, îndoială, tristețe. Singurul aspect ce poate aduce întrebări este contrastul lumină-umbră pictat pe chip.  Se  poate spune că este normal, este un studiu atent al feţei şi al luminii în acelaşi timp.

Impresionantă este privirea pătrunzătoare a artistului aflat spre sfârşitul scurtei sale vieţi, cu trupul slăbit şi vlăguit, dar trăind, supravieţuind doar pentru arta sa.

Este portretul ,,emblemă” pe care Luchian şi-l creează, nu atât prin compoziţia, ci prin prezenţa cuvântului ,,zugrav”, a oglindirii unui suflet chinuit de boală, dar şi recunoaşterea creatorului din el. Afectat de boală, dar și de neajunsurile cotidiene, Luchian se surprinde cu capul descoperit, părul aranjat, în postura blajină, ținând penelul în mâna sa dreaptă în dreptul inimii, pregătit de lucru. Ținută între buricele celor trei degete ale mâinii drepte, pensula exprimă voinţa de a lucra, dorința de a crea, ce-l smulge din nemișcare.

 Luchian nu-i un om oarecare în autoportret, ci ,,zugrav”, adică pictor care  reprezintă imagini cu ajutorul pensulei şi al culorilor într-o nouă însufleţire. Autoportretul, poate fi mai mult decât orice alt tablou, este o mărturie, un adevăr spus de însuși artistul. Contează ceea ce ne transmite el şi atât.[15]

„A vedea florile lui Luchian fără a şti ce se află în spatele frumuseţii lor, ar echivala cu gestul de a smulge dinlăuntrul corolei anemonelor grăuntele de frig, de noapte, care face ca petalele să ardă şi mai intens. Despărţirea creaţiei lui Luchian de suferinţa lui Luchian ne-ar priva de cel mai clar exemplu din pictura noastră că suferinţa nu dă talent, dar pune un om talentat la o răspântie de unde poate ieşi un învins sau un învingător”, spunea Octavian Paler.[16]

Bibliografie

• Alexandrescu Ioan , Luchian, Buc., Ed. Meridiane, 1978
• Arghezi Tudor , Scrieri. Proze, Vol. 34, Editura Minerva, București, 1985
•  Bednarik Beatrice, Ștefan Luchian, Drezda, Veslag des Kunst, 1989
• Benedict Maria, Ștefan Luchian, Editura Meridiane, București
• Cebuc Alexandru,  Luchian, Editura Monitorul Oficial, București, 2007
• Ciucă Valentin, Luchian, Editura: Meridiane, Bucuresti, 1984
•  Dumitrescu Bușulenga Zoe , Luchian, Editura Arta Grafică, București, 1993
• Jianu Ionel, Comarnescu Petru,  Ștefan Luchian, Editura de Stat pentru literatură și artă, București, 1956i
• Jianu Ionel , Luchian, Editura Căminul Artei, București, 1947
• Lassaigne Jaques, Luchian, Editura pentru literatură și artă, București, 1947
• I. Negoiţescu, Ora oglinzilor, Cluj-Napoca, Ed. Dacia, 1997
• Oprescu George, Maeștrii picturii românești în secolul XIX (Grigorescu, Andreescu, Luchian), Editura Fundația Regală pentru Literatură și Artă, 1947
• Popescu Mircea, Ștefan Luchian, Editura Meridiane, București, 1964
• Victor Ieronim Stoichiţă, Efectul Don Quijote, Buc., Ed. Humanitas, 1995

• AMS, XVI, 2017, SECŢIUNEA I: MUZEUL JUDEȚEAN BOTOȘANI , Aglaia Corneanu, MINUNATA COLABORARE A TUTUROR PRIN TOȚI ȘI PRIN FIECARE
•  ro Fundația „Ștefan Luchian” – Portal Arhivat în 17 noiembrie 2015, la Wayback Machine., Botoșani, România
• ro Zamfirache, Cosmin, Suferințele inumane ale lui Ștefan Luchian: agonia „poetului plastic al florilor” și cum picta ca un geniu cu pensula legată de brațul paralizat, 1 aprilie 2015, ziarul Adevărul
• www.artsafari.ro: Catalog Luchian la ArtSafari 2017 – accesat 17 martie 2021
• https://leviathan.ro/tag/octavian-paler/

[1] I. Negoiţescu, Ora oglinzilor, Cluj-Napoca, Ed. Dacia, 1997, p. 41.

[2]  ibidem, p. 49.

[3] Victor Ieronim Stoichiţă, Efectul Don Quijote, Buc., Ed. Humanitas, 1995, p. 169.

[4] Jacques Lassaigne, Ştefan Luchian, traducere de Theodor Enescu, Buc., Ed. Meridiane, 1994, p. 20.

[5] Petru Comarnescu, Luchian, Buc., Ed. Tineretului, 1965, p. 220.

[6] Ciucă Valentin, Luchian, Editura: Meridiane, Bucuresti, 1984, pag.50

[7] Ibidem

[8] Valentin Ciucă, Pe urmele lui Luchian, Buc., Ed. pentru Turism, 1990, p. 220.

[9] ibidem., p. 134.

[10] Petru Comarnescu, op. cit., p. 219.

[11] Ibidem p.220

[12] Ioan Alexandrescu, Luchian, Buc., Ed. Meridiane, 1978, p. 11.

[13] Negoitescu, op. cit., p. 53.

[14] Jianu Ionel, Comarnescu Petru,  Ștefan Luchian, Editura de Stat pentru literatură și artă, București, 1956, p.98

[15] AMS, XVI, 2017, SECŢIUNEA I: MUZEUL JUDEȚEAN BOTOȘANI , Aglaia Corneanu, MINUNATA COLABORARE A TUTUROR PRIN TOȚI ȘI PRIN FIECARE

[16] https://leviathan.ro/tag/octavian-paler/