Suprematismul – arta ,,deșert” sau arta ,,sentiment”?

Inițial, un „manifest” a fost ca o probă în instanță, pusă la dispoziție tuturor  ca o declarație publică a unui prinț sau a unui stat suveran, sau de către un individ sau un grup de indivizi ale căror activități  sunt de interes public, în care se fac cunoscute acțiunile anterioare și se explică motivele pentru care au fost întreprinse acțiunile anunțate ca fiind viitoare. Manifestul a fost de la bun început, și a rămas, o intenționată manipulare deliberată a opiniei publice. Stabilind termenii credinței față de care publicul ascultător trebuie să fie influențat, manifestul este un document al unei ideologii, elaborat pentru a convinge și converti. Poziția adoptată poate fi instituțională sau individuală și independentă.

            Manifestul comunist al lui Friedrich Engels și Karl Marx din 1848, este modelul original, de o imensă influență și importanță istorică pentru proclamațiile estetice și declarațiile politice ulterioare.

Criticul literar american Steven Marcus a descris manifestul prin  „forța sa transpersonală și de amploare,  ca marcând accederea conștiinței sociale și intelectuale la o nouă etapă de incluziune . El a devenit parte integrantă a unei modernități si a unei sensibilitati  moderne integrale.  Apare tot mai distinct ca un spectacol dramatic de neegalat, ca reprezentare, diagnostic și profeție a unei judecăți vizionare asupra lumii moderne.

       ” Este o scriere de acțiune incandescentă”, spune Marcus. Totuși, chiar și în documente mai puțin importante, eficacitatea reală a manifestului politic sau teologic depinde de puterea sa de declamație și de persuasiune. Cea a manifestului artistic, a cărui activitate se va desfășura într-o altă lume cu bătălii estetice  ce au consecințe diferite – depinzând  de context precum și de inteligența  și de talentul artistului . Un manifest are și un fel  de  nebunie.  Este deosebit și furios, excentric sau de-a dreptul nebunesc. Întotdeauna se opune la ceva special sau general.

Prin Manifestul Suprematismului  înțelegem supremația sentimentului pur în  arta creativă. Pentru suprematist, fenomenele vizuale ale lumii obiective sunt, în sine, lipsite de semnificație; ceea ce este semnificativ este sentimentul, ca atare, cu totul în afara mediului în care se manifestă.

Așa-numita „materializare” a unui sentiment în mintea conștientă, de fapt înseamnă o materializare a reflectării acelui sentiment prin intermediul unei anumite concepții realiste. O astfel de concepție realistă este lipsită de valoare în arta suprematistă. Și nu numai în arta suprematistă, ci în artă în general, pentru că valoarea durabilă și adevărată a unei opere de artă (indiferent de școala la care ar fi ea ) rezidă exclusiv în sentimentul exprimat.

Naturalismul academic, naturalismul impresioniștilor, cezanismul,cubismul, etc. – toate acestea, într-un fel, nu sunt altceva decât metode dialectice care, ca atare, nu determină în nici un fel adevărata valoare a unei opere de artă. O reprezentare obiectivă, având ca scop obiectivitatea, este ceva care nu are nimic de-a face cu arta, și totuși, utilizarea unor forme obiective într-o operă de artă nu exclude posibilitatea ca aceasta să aibă o înaltă valoare artistică.

Prin urmare, pentru suprematist, mijlocul adecvat de reprezentare este întotdeauna cel care oferă cea mai deplină expresie posibilă a sentimentului ca atare și care ignoră aspectul familiar al obiectelor.

Obiectivitatea, în sine, este lipsită de sens pentru el; conceptele de conștient, conștiență sunt lipsite de valoare. Sentimentul este factorul determinant și astfel arta ajunge la non-obiectivitate de la reprezentarea obiectivă – la suprematism. Ea ajunge la un „deșert” în care nimic nu poate fi perceput în afară de sentiment. Tot ceea ce a determinat structura obiectiv-ideală a vieții și a a „artei” – idei, concepte și imagini – toate acestea artistul le-a dat la o parte, pentru a da ascultare sentimentului pur. Arta trecutului care se afla, cel puțin aparent, în slujba religiei și a statului, va căpăta o nouă viață în arta pură (neaplicată) a Suprematismului, care va construi o lume nouă – lumea sentimentelor. Când, în anul 1913, în încercarea sa disperată de a elibera arta de balastul de obiectivitate, Malevici s-a refugiat în forma pătrată și a expus un tablou care nu consta decât într-un pătrat negru pe un fond alb, criticii și, împreună cu ei, publicul au spus: „Tot ceea ce am iubit este pierdut. Ne aflăm într-un deșert… … . În fața noastră nu se află decât un pătrat negru pe un  fond alb!”. S-au căutat cuvinte „ofilite” pentru a alunga simbolul „deșertului”, astfel încât ca să se poată vedea pe „pătratul mort” chipul iubit al „realității”(„adevărata obiectivitate” și un sentiment spiritual). Pătratul părea de neînțeles și periculos pentru critici și public și acest lucru, desigur, era de așteptat.

Ascensiunea spre înălțimile artei non-obiective este dificilă și dureroasă dar este totuși plină de satisfacții. Familiarul se îndepărtează din ce în ce mai mult în fundal. Contururile lumii obiective se estompează tot mai mult și așa se întâmplă, pas cu pas, până când, în cele din urmă, lumea – „totul pe care l-am iubit și prin care am trăit” – se pierde din vedere. Gata cu „asemănarea cu realitatea”, gata cu imaginile idealiste – nimic altceva decât un deșert! Dar acest deșert este plin de spiritul senzației non-obiective care pătrunde totul. Te cuprinde  un fel de timiditate la limita fricii când este vorba de  a părăsi „lumea voinței și a ideilor”, în care trăim, lucrăm, în realitatea în care credem. Un sentiment fericit de non-obiectivitate eliberatoare te  atrage în „deșert”, unde nimic nu este real în afară de sentiment, și astfel sentimentul a devenit substanță a vieții noastre. Nu e vorba de „pătratul gol” , ci mai degrabă de sentimental de non-obiectivitate.

Suprematism (din limba latină: suprematia = supremație, superioritate, suveranitate, absolut) este numele sub care pictorul Kazimir Malevici și-a prezentat – începând cu anii 1914-1915 – propria pictură, în care renunță la reprezentarea obiectelor pentru a înregistra sensibilitatea degajată de orice aluzie la lumea vizibilă. „Prin suprematism – scrie Malevici – înțeleg supremația sensibilității pure în artele plastice”. Malevici așază, în cadrul golit de prezențe sau de aluzii la lumea concretă, mărturiile sensibilității sale, transcrise în limbajul abstract al geometriei. Programul picturii suprematiste pleacă de la observația că ceea ce contează în patrimoniul epocilor trecute nu sunt valorile practice sau de reprezentare, ci valorile spiritualității și sensibilității depozitate în diferite creații. Lui Malevici i se alătură El Lisstzky, Ivan Kliun, Ivan Puni și Olga Rozanova.

Paralel cu frământările și transformările sociale din anii cuprinși între 1905 și 1920, artiști ruși caută noi căi pentru a da expresie creației lor. Diferite tendințe stilistice apar într-o succesiune rapidă, luând contact cu manifestările prezente în arta europeană și dezvoltându-le mai departe. Mihail Larionov  lansează „raionismul”, Wladimir Tatlin inițiază „constructivismul”, iar Alexandr Rodcenko propune „non-obiectivismul”. Un rol important îl joacă – începând cu anul 1908 – revista „Lâna de aur”, care organizează expoziții cu operele celor mai importanți pictori contemporani vest-europeni. În 1911 are loc expoziția grupului „Valetul de Caró”, cu participarea unui mare număr de artiști aparținând avangardei ruse. În acest context, Malevici începe să picteze primele pânze suprematiste. Expoziția „0,10” din anul 1915, la care – în afară de Malevitch – participă și Wladimir Tatlin, Nadejda Udaltova, Liubov Popova și Ivan Puni, marchează apariția artei lipsită de obiect.

Prima lucrare a lui Malevici care trezește un deosebit ecou este tabloul „Pătrat negru pe un fond alb” (1915), prezentat la expoziția „0,10”. Suprafața neagră, executată în întregime în ulei, netedă, fără urme de pensulă, este imaculată și unitară. Factura fundalului, în schimb, de un alb ușor cenușiu, este neregulată. Această tratare diferențiată creează efectul încrustării albului în negru, în același timp, pătratul pare să se ridice în aer, dezlipindu-se de materia albă. Malevici considera „Pătratul negru” expresie a densității maxime a masei de culoare, simbol pentru „economia geometrică”. În  1915, publică manifestul „De la cubism și futurism la suprematism, un nou realism artistic”, la redactarea căruia a contribuit și poetul Vladimir Maiakovski. Malevici își dezvoltă ideile, cinci ani mai târziu 1920, în studiul ,,suprematismul ca model al nonreprezentării”, text ce va fi cuprins în volumul ,,Lumea nonreprezentării”.

Tot în anul 1915 pictează tabloul ,,Pătrat roșu – pictură realistă a unei țărănci bidimensionale”, pentru ca în 1919 să realizeze tabloul ,,Pătrat alb pe fond alb”, care închide ciclul experimentelor.

Formele utilizate în pictura suprematistă sunt în mod esențial bidimensionale. Malevici nu pictează într-o manieră expresivă ca Wassily Kandinsky, ci își construiește formele sale de bază, care sunt pătratul, cercul și crucea. Pătratul este forma sa preferată, pentru că nu este o formă naturală, ci una elaborată științific, o formă universală de la care se dezvoltă toate celelalte. Tablourile sunt realizate cu forme și culori pure. Toate formele colorate se deplasează liber, animate de o energie misterioasă. Malevici dorește să elibereze formele de fundal, astfel încât acestea să poată evolua individual, atât în spațiul tabloului, cât și în spațiul real al privitorului. De aceea, la expoziții, el își agață tablourile peste tot, pe tavan, uneori foarte sus pe perete sau în vreun colț.

Există trei categorii de culori în pictura suprematistă. În primul rând albul pentru fond, reprezentând spațiul infinit. Negru este rezervat pentru figura de bază, care este pătratul. Pentru rest se folosesc culorile primare în stare pură.

Pentru suprematism, spațiul depășește reprezentarea în trei dimensiuni, el este conceput în mai multe straturi, pe care evoluează formele în mod liber. Subiectul unei opere suprematiste este captarea unui moment din evoluția formelor în dimensiunile spațiului. Malevici reprezintă în operele sale un univers infinit în alb în care se mișcă, urcă sau coboară forme geometrice. Încă de la începuturile activității sale, Malevici elimină din imagine trimiterile la concret. Fondul tabloului devine un spațiu deschis, infinit, în care o formă geometrică – pătrat, cerc, triunghi etc. – creează un reper, un însemn al sensibilității artistului. Revine responsabilității privitorului să înțeleagă aceste compoziții, vizualizând formele cu multiplele lor poziții. În „Compoziție suprematistă” (1915), elementul care atrage toate celelalte planuri colorate este un trapez negru. Formele nu numai că se ridică în aer, ele se rotesc cu o forță proprie, dinamică. În timp ce alți suprematiști exploatează resursele plastice ale culorii și formei pure, nu numai în pictură, dar și în spațiul fără limite ale sculpturii (Ivan Puni) sau în colaje (Olga Rozanova), Malevici se angajează tot mai mult în căutarea mistică a unei lumi fără obiect, o lume a non-reprezentării („Pătrat alb pe fond alb”). Eliberarea completă este realizată, pentru că albul este neantul dat la iveală, acest spațiu infinit, deschis acum tuturor artiștilor.

Malevici își propune ca ideal artistic o alternativă a unei „perfecțiuni obiective și tehnice” științifice și a unei „frumuseți” artistice în concepția academică, sub forma unei lumi al cărei numitor comun este lipsa oricărui conținut obiectiv, lume reprezentată în spațiul suprematist.

   În 1918, Malevici, împreună cu Nadejda Udaltova, lucrează în „Atelierele pentru o Artă Liberă” la aplicarea principiilor suprematiste în industria textilă. Stilul suprematism se extinde și în alte domenii, în tipografie,arhitectur[, design de mobile și obiecte de porțelan. În decembrie 1917, are loc o expoziție de artă aplicată în Salonul Michailova din Moscova, unde sunt expuse în special lucrări de tgricotaj, îmbrăcăminte de perne, fulare și poșete cu motive suprematiste. La Vitebsk, în 1919, Malevici formează gruparea „Unovis” (prescurtare a expresiei ruse Utverditeli Novogo Iskusstva = „Campionii artei noi”), care avea ca scop promovarea unei viziuni suprematiste în artă, dar și în viața de toate zilele.

Prin El Lissitzky, în 1922, ideile suprematismului pătrund în Germania. Lissitzky transpune principiile lui Malevici în construcțiile sale „Proun” (prescurtare de la „Pro-Unovis”), pe care le consideră punte de trecere între pictură și arhitectură. Purismul promovat de artiștii ruși se întâlnește cu preocupările pentru platicitatea pură ale olandezilor Piet Mondrain și Theo van Doesburg, grupați în jurul revistei De Stijl. Acest purism va veni, de asemenea, în întâmpinarea căutărilor școlii Bauhaus, constituind o premiză de la care se va revendica orice tendință spre funcșionalism, spre asceză formală, spre puritatea limbajului plastic.

Noua artă a suprematismului, care a produs noi forme și relații de formă prin exprimarea exterioară a sentimentului pictural  va deveni o nouă arhitectură: ea va transfera aceste forme de pe suprafața pânzei în spațiu. Elementul suprematist, fie că este vorba de pictură sau de arhitectură, este liber de orice tendință care este socială sau altfel materialistă. Orice idee socială, oricât de mare și de importantă ar fi ea, provine din senzația de foame; orice operă de artă, indiferent cât de mică și nesemnificativă este  sau poate părea, își are originea în sentimentul pictural sau plastic. A sosit momentul ca să ne dăm seama că problemele artei se află departe de cele ale stomacului sau ale intelectului. Acum, când arta, datorită suprematismului, și-a intrat în drepturi – asta este, a atins forma sa pură, neaplicată – și a recunoscut infailibilitatea sentimentului non-obiectiv, ea încearcă să instaureze o ordine mondială autentică, o nouă filosofie de viață. Ea recunoaște non-obiectivitatea lumii și nu e mai este preocupată să ofere ilustrații ale istoriei manierelor. Sentimentul non-obiectiv a fost, de fapt, dintotdeauna, singura sursă posibilă a artei, astfel încât, în această privință, Suprematismul desi nu aduce nimic nou,  aduce totuși arta trecutului, din cauza folosirii subiectelor obiective; a adăpostit, fără să vrea, o serie întreagă de sentimente care îi erau străine. Suprematismul a deschis noi posibilități artei creatoare, întrucât prin virtutea renunțării la așa-numitele considerații practice, un sentiment plastic redat pe pânză poate fi transpus în spațiu. Artistul (pictorul) nu mai este legat de pânză (planul tabloului) și își poate transfera compozițiile de pe pânză în spațiu căutând o formă exterioară.

BIBLIOGRAFIE

Manifesto-A_Centyury_of_Isms_2001(Caws_Mary_Ann_ed)

Kasimir Malevici: Die gegendstandlose Welt, 1927, Bauhaus

 Stephan Diederich: Suprematismus im Alltagsgewand – Malewitsch und die angewandte  Kunst. Dumont, Köln 1995

Hans-Peter Riese: Kasimir Malewitsch. Rowohlt, Reinbeck 1999

Kazimir Malevich. Suprematism. Manifesto. Online extracts from Malevich’ suprematism art manifesto.

Suprematist Manifesto