Arhitecturi ale dualității. Expoziția ,,Față în Față. Începuturi” semnată de artista vizuală Anca Pașa Deaconu

Expoziția „Față în Față. Începuturi.”, semnată de artista vizuală Anca Pașa Deaconu și găzduită de Muzeul Unirii din Iași (07 aprilie 2026 – 01 mai 2026), entitate ce aparține Complexului Muzeal Național „Moldova” Iași, se conturează ca un demers coerent și bine articulat, în care dimensiunile formale, conceptuale și curatoriale se reunesc într-un discurs elaborat și rafinat. În lectura critică a lui Mimi Necula, lucrările se disting prin rigoare compozițională și un minimalism asumat, care poate trimite, la nivel de principii, către esențializarea specifică operei lui Constantin Brâncuși. Totuși, dincolo de această posibilă filiație, așa cum subliniază criticul de artă, discursul vizual își afirmă o identitate proprie, în care forma devine purtătoare de sens condensat, iar vizibilul este redus la structuri cu o densitate semantică distinctă, marcând originalitatea demersului artistic.

Putem susține că, în cadrul acestei manifestări artistice, demersurile convergente ale artistei vizuale Anca Pașa Deaconu, ale criticului de artă Mimi Necula — care a propus un discurs sofisticat, elaborat, nuanțat, elegant, itinerant, configurat ca un parcurs hermeneutic prin istoria artei și prin cele trei săli ale expoziției —, precum și reflecția conceptuală articulată de Ciprian Romaniuc, instituie un cadru de reconfigurare a sensului practicilor curatoriale contemporane. În această formulă, curatorialul se afirmă ca o extensie a curatoriatului, în accepțiunea propusă de cei trei – artist vizual, critic de artă și curator-, unde expunerea se transfigurează într- un proces reflexiv de producere și mediere a sensului, o formă de gândire critică în desfășurare. În proximitatea direcțiilor teoretice formulate de Beatrice von Bismarck și de filozoful Jean-Paul Martinon, curatorialul capătă consistența unei logici relaționale, în care lucrările se corelează într-un câmp discursiv activ, generând tensiuni, rezonanțe și deschideri interpretative. Sensul se structurează progresiv, ca efect al acestor relații fine, delicate. În această lumină, expoziția se revelează ca o formă de cunoaștere și o formă poetică deopotrivă: un spațiu al meditației, în care privirea devine participativă, iar semnificațiile se lecturează dinamic, în chiar experiența parcurgerii.

            Această înțelegere poate fi corelată  și cu conceptul lui Jacques Rancière de „împărtășire a sensibilului”, care indică distribuirea condițiilor de vizibilitate și inteligibilitate într-un anumit regim estetic. Curatorialul intervine tocmai asupra acestei partajări, armonizând relațiile dintre vizibil, spațial și perceptiv, și instituie un sistem în care anumite interferențe devin semnificative. Dacă ne gândim la teoriile critice ale lui Arthur Danto, statutul de operă de artă este condiționat de integrarea într-un „cadru interpretativ” (artworld), care permite diferențierea dintre obiectul banal și obiectul artistic. Curatorialul tocmai asta face, contribuie la constituirea acestui structuri prin contextualizare și o estetică a relaționarii, făcând posibilă apariția sensului artistic dincolo de simpla percepție vizuală.

            Intervenția curatorială, atât a artistei vizuale Anca Pașa Deaconu, cât și a a criticului de artă Mimi Necula, precum și a curatorului însuși, Cirprian Romaniuc, implică astfel, o structurare conceptuală a parcursului perceptiv, nelimitându-se doar la organizarea materială a expoziției. Proiectul curatorial  funcționează ca un ansamblu relațional în care succesiunea, contiguitatea și raporturile dintre lucrări modelează o experiență unică. Această dimensiune corespunde orientării contemporane spre curatoriatul de experiențe, în care accentul cade pe modul de percepere și parcurgere a expoziției ca întreg, nu doar pe contemplarea individuală a lucrărilor.           

Argumentația criticului de artă Mimi Necula, evidențiază coerența vizuală și conceptuală a creațiilor artistice, precum și modul în care formele concentrează sensuri profunde, înscriindu-se într-un fel de tradiție a clarității și esențializării. Expoziția se desfășoară într-un parcurs atent structurat, în care analiza critică, discursul curatorial și experiența perceptivă se armonizează, generând un orizont de semnificații nuanțat, deschis pluralității interpretărilor. Originalitatea conceptului artistic se manifestă prin capacitatea lucrărilor de a transforma forma aparent simplă în mediator al unor sensuri multiple și subtile, invitând privitorul la o interacțiune intelectuală și contemplativă. Forma se transformă într-un limbaj vizual metaforic, iar expoziția se conturează drept un spațiu reflexiv și poetic, în care semnificațiile se articulează progresiv, prin dialogul între rigoarea discursului plastic și sensibilitatea percepției.

           Mimi Necula evidențiază totodată că expoziția „Față în Față. Începuturi” a Ancăi Pașa Deaconu reprezintă un concept expozițional sofisticat și original, integrat într-o cercetare artistică amplă, desfășurată în dialog cu moștenirea estetică a lui Constantin Brâncuși. Noutatea și caracterul inedit al proiectului artistei se manifestă prin capacitatea de a reuni fotografii, materiale video, instalații, obiecte și vestimentație experimentală într-un dispozitiv conceptual elaborat, în care fiecare componentă intră în dialog cu celelalte. Întregul funcționează ca un joc al dublului, asemănător unei reflecții în oglindă: elementele par să se repete, dar fiecare revenire aduce o variație subtilă, o diferență care le reconfigurează sensul. În această dinamică se poate recunoaște ecoul gândirii lui Gilles Deleuze, unde repetiția nu presupune identitate, ea devine un proces generator de diferență.

            Expoziția, menționează Mimi Necula, este organizată pe trei paliere distincte, corespunzătoare unor spații de expunere diferite, dar care converg la nivel conceptual. Primul palier este reprezentat de seria celor 12 fotografii alb-negru, interpretate ca o expresie vizuală a dualității fundamentale (lumină–întuneric, alb–negru, bine–rău), care duc cu gândul și la cei 12 apostoli ai lui Hristos, unde opozițiile nu sunt antagonice, ele funcționează complementar, ca vectori de semnificație. Este remarcabil rolul cuplurilor de gemene, care amplifică această logică a dualității și o traduc într-un limbaj vizual sugestiv, bazat pe relația dintre asemănare și diferență. Al doilea palier este dedicat materialelor video rezultate din performance-uri concepute și realizate de artista Anca Pașa Deaconu, care continuă preocuparea pentru investigarea corpului, a gestului și a expresiei ca forme de articulare a mesajului artistic. Acest nivel introduce o dimensiune dinamică a discursului expozițional și stabilește o legătură subtilă cu practica documentară a lui Brâncuși. Al treilea palier aduce elemente de noutate prin integrarea unei fotografii monumentale, a obiectelor simbolice (mărul, sfera aurie) și a vestimentației sculpturale, ce amintesc de formele și principiile brâncușiene. Acestea sunt interpretate ca extensii ale aceluiași demers conceptual, în care simbolul, forma și funcția estetică sunt corelate într-un registru unitar. 

            Configurându-se ca o reluare problematică a întrebării asupra statutului imaginii în contemporaneitate, și nu numai ca un omagiu adus lui Constantin Brâncuși, expoziția Ancăi Pașa Deaconu, „Față în Față. Începuturi.”, ne  apropie  pe noi privitorii, contemplatorii de ceea ce Arthur Danto definea drept „momentul post-istoric” al artei: acela în care opera nu mai este determinată de o succesiune stilistică, ci de un câmp teoretic în care sensul devine inseparabil de discursul care îl însoțește. Structura tripartită a expoziției poate fi  citită și ca o simplă organizare spațială, dar și ca  o desfășurare conceptuală a imaginii în trei regimuri distincte: imaginea ca apariție (fotografia), imaginea ca act artistic (performance-ul mediat video) și imaginea ca obiect-reflexiv (instalația și vestimentația exoerimentală). În această triadă, se poate recunoaște o tensiune fundamentală între vizibil și inteligibil, pe care, după  teoriile lui Jacques Rancière, o putem plasa în centrul „împărtășirii sensibilului”.

            Seria celor douăsprezece fotografii alb-negru propune, la nivel aparent, o retorică a dualității: zi/noapte, lumină/întuneric, bine/rău. Dar această opoziție nu trebuie înțeleasă în sens simbolic tradițional. În logica rancièreană, imaginea nu ilustrează un concept, doar îl fragmentează. Astfel, aceste „cupluri de gemene” sunt ipostaze ale unei indecidabilități: ele nu afirmă diferența, doar o destabilizează, nefiind purtătoare de sensuri opuse. Fotografia se transformă aici, într-un spațiu al echivocului, în care vizibilul refuză să se fixeze într-o semnificație stabilă. Această strategie amintește de reflecțiile lui Rancière asupra imaginii fotografice ca „bloc de vizibilitate și de sens în același timp saturat și lacunar”. Fotografia nu mai este o probă a realului; ea este o suprafață în care realul este suspendat în acea tensiune – a apariției și dispariției, a abseței prin prezență, a prezenței prin absență. Urmare a acestor reflecții, demersul artistei Anca Pașa Deaconu, evită atât estetizarea facilă a contrastului, cât și moralizarea lui.

            În cel de-al doilea palier, imaginea devine performativă. Video-urile  constituie un act artistic, nu un documentar. În această prespectivă, putem identifica o filiație indirectă cu practica lui Constantin Brâncuși în sensul unei gândiri a operei ca proces și prezență, nu în sens formal. Dacă Brâncuși își filma atelierul pentru a produce o anumită imagine a operei sale, Anca Pașa Deaconu produce o lucrare care există prin însăși această mediere. Aici intervine dimensiunea dantoniană: opera nu mai este ceea ce vedem, ci ceea ce știm despre ceea ce vedem. Video-ul este un discurs despre actul artistic, nu doar un suport document; performance-ul este conceptual, nu este efemer, iar imaginea devine inseparabilă de cadrul său teoretic.

Al treilea spațiu introduce o ruptură conceptuală majoră prin apariția aurului ca element cu funcție de reconfigurare a percepției. A treisprezecea fotografie, împreună cu obiectele și vestimentațiile experimentale inspirate de „Măiastra” și „Coloana Infinitului”, marchează depășirea logicii dualității și deschiderea către un regim al reflecției autoreferențiale, în care imaginea își problematizează propriile condiții de apariție. Aurul nu mai operează ca semn al transcendenței, el reprezină o suprafață de reflectare instabilă: nu redă fidel realitatea, o deformează, o fragmentează și o multiplică. Reflexia nu mai funcționează ca simplă corespondență, ea e chiar un proces activ de transformare a imaginii, în care vizibilul este simultan generat și destabilizat de propriul său suport.

            Mărul este un motiv simbolic recurent în tradiția culturală europeană, asociat în primul rând cu episodul biblic al Genezei, unde devine semn al cunoașterii și al pierderii inocenței. În mitologia greacă, mărul de aur al discordiei declanșează conflicte majore, indicând potențialul său de a genera tensiune și dezechilibru. În cultura românească, mărul apare frecvent ca element al încercării și al accesului la o ordine superioară a sensului, precum în basmul „Prâslea cel voinic și merele de aur”, unde capătă valențe inițiatice. În creația Anei Pașa Deaconu , el funcționează ca un semn vizual concentrat, capabil să articuleze simultan idei de dorință, cunoaștere, plenitudine și ambivalență simbolică.

            Sfera este una dintre cele mai vechi și mai persistente forme simbolice din cultura vizuală, asociată cu ideea de perfecțiune și unitate . Datorită geometriei sale echilibrate, în care toate punctele suprafeței sunt echidistante față de centru, sfera a fost interpretată în filosofia antică și în gândirea neoplatonică drept imagine a armoniei cosmice și a ordinii universale. În tradiția simbolică, sfera trimite frecvent la ideea de ciclicitate și infinit, neavând început și sfârșit, ceea ce o transformă într-un semn al continuității și al plenitudinii. În același timp, prin suprafața sa reflectantă, sfera introduce dimensiunea raportării la privitor: ea nu este doar obiect contemplat, este și suprafață care reflectă lumea înconjurătoare, implicând subiectul în propriul act de percepție. În expoziția Ancăi Pașa Deaconu, sfera este adesea utilizată ca formă minimalistă cu încărcătură conceptuală, funcționând atât ca obiect autonom, cât și ca dispozitiv de reflecție asupra relației dintre imagine, spațiu și privitor, rămânând un simbol al perfecțiunii, dar și un instrument vizual care problematizează modul în care realitatea este percepută și reprezentată.

            Costumele-obiect, inspirate de proiectul „Templul eliberării”, extind această logică în spațiul corpului. Ele sunt forme de locuire a imaginii, nu sunt simple extensii vestimentare. Corpul devine suport, dar și mediu, iar această ambivalență amintește de reflecțiile fenomenologice asupra corporalității ca loc al apariției sensului.

          În acest punct, lectura expoziției poate fi adâncită printr-o paralelă de ordin teoretic-literar: demersul Ancăi Pașa Deaconu asupra imaginii evocă, în mod productiv, ceea ce Maurice Blanchot conceptualiza drept „spațiul literaturii” — un spațiu al suspendării ontologice, în care prezența nu se oferă niciodată ca plenitudine, ea este constitutiv traversată de propria sa sustragere. În această logică, sensul nu se instituie ca dat pozitiv, el se configurează ca mișcare de amânare perpetuă, ca diferență care se menține tocmai prin refuzul de a se stabiliza. Imaginea nu mai poate fi înțeleasă ca obiect al reprezentării, ea poate fi înțeleasă ca loc al unei instabilități fundamentale, în care apariția este inseparabilă de retragerea ei.

            De aceea, „Față în Față. Începuturi.” nu poate fi citită ca o simplă secvență despre origini în sens cronologic. Expoziția este o meditație asupra condiției de posibilitate a imaginii însăși. Prin concepția sa artistică, Anca Pașa Deaconu configurează un spațiu în care imaginea nu mai funcționează nici ca reprezentare stabilă, nici ca prezență autosuficientă. Imaginea e un câmp de relații și tensiuni, în care sensul se articulează în mod dinamic, prin raporturi de apropiere și diferență. În acest orizont, imaginea își suspendă certitudinile și își expune structura interioară, iar privitorul nu rămâne exterior acestui proces; el devine parte constitutivă a actului artistic, fiind implicat într-o experiență în care percepția, interpretarea și distanța critică interferează continuu.