Între critica muzicală și muzicologie: un meci inegal

Printre interpreţi şi compozitori se vehiculează demult ideea că muzicologul este eventual un pianist ratat. Nu este atât de bun instrumentist pentru a intra şi absolvi facultatea de interpretare, nu are nici har componistic, iar atunci toceşte ceva istorie a muzicii şi studiază muzicologia. Delimitarea între muzicolog şi cronicar muzical, cel puţin pentru marele public, dacă nu şi pentru mulţi din confraţii muzicieni, este ambiguă sau nu există. Mi-aduc aminte de emoția anilor ’90, când lumea se deschisese, iar eu făceam cunoștință cu diverși interpreți prin Europa. Dând mâna cu ei şi fiind prezentată ca muzicolog, zâmbeau politicos şi neîncrezător totodată. Cineva a precizat la un moment dat că sunt şi pianistă. Faţa celorlalţi s-a luminat brusc şi un suspin de uşurare a însoţit o adevărată efuziune de prietenie. Eram de-a lor (chiar dacă aş fi putut fi o pianistă execrabilă…). 

În cercuri intelectuale româneşti, muzicologul nu poate impresiona prin mare lucru: cărţile sale sunt rareori (sau deloc) citite, de teama jargonului specific (pe bună dreptate, uneori). Discuţiile interdisciplinare sunt extrem de restrânse. Poate că şi sistemul nostru de învăţământ le evită. Se oferă muzicologului pregătirea practică temeinică, similară cu a compozitorului şi a dirijorului de orchestră, dar nu există secţie de muzicologie la universitate, vecină cu departamentul de filosofie (ca în spaţiul german). Muzicologul nu poate nici aspira la premii răsunătoare, asemenea interpretului sau compozitorului, și nici nu poate absorbi în alt fel lumina reflectoarelor.

Şi atunci, ce să răspund eu, care predau muzicologia unor tineri de 18 ani, care mă întreabă ce perspective sau beneficii ar avea înscriindu-se la secţia noastră universitară? Nu toţi absolvenţii de muzicologie ajung să lucreze în Radio sau Televiziune, cu atât mai puţini în învăţământul universitar, presa scrisă nu mai are demult loc pentru critici muzicali. Pentru a deveni profesor în liceele şi şcolile de muzică nu e nevoie neapărat de diplomă în muzicologie. Dacă găsesc forţa necesară pentru a fi onestă, descriu în culori uşor îndulcite, e adevărat, această perspectivă a absolventului de muzicologie, adăugând un „însă”: cei mai buni îşi găsesc de cele mai multe ori un loc potrivit. Şi cred încă, așa demodată cum sunt, că muzicienii au nevoie și de cercetare, și de analiză, de istorie, precum şi de cronicari muzicali educaţi. Mai descopăr încă tineri care simt nevoia să aprofundeze contactul cu partitura, cu audiția sau cu viaţa muzicală, fără a întreba la ce le foloseşte. 

Condiţia esenţială pentru un student la muzicologie rămâne cunoaşterea a cel puţin două limbi de circulaţie. Altminteri se va limita într-un mod inacceptabil la bibliografia românească. Scrierile despre muzică rămân un capitol deficitar, iar accesul la informaţie atât de limitat, încât un muzicolog se uită jenat şi invidios la un filolog ce are la dispoziţie traducerile unor texte universale importante, literare sau teoretice. Pe de o parte, nu se practică soluţia mai rapidă a traducerii, pe de alta, nu se încurajează o producţie autohtonă. Nu veţi găsi ˗ dacă veţi căuta vreodată dintr-un impuls meloman prin librării sau biblioteci ˗ monografii decente şi recente despre Claudio Monteverdi, Georg Friedrich Händel, Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Dmitri Șostakovici (iar şirul numelor ilustre se poate considerabil amplifica) în limba română. O istorie completă a muzicii, în stilul cărţilor cu un grad mai mult sau mai puţin pronunţat de specialitate, ce apar periodic în Europa, nu se poate aduna din cele câteva monografii semnate de autori români, şi nici măcar din cursurile universitare, inegale ca valoare a semnatarilor şi doar rareori aduse la zi. Această aducere la zi ar trebui să cuprindă, pe de o parte, purificarea de elementul politic, prezent obligatoriu în cărţi scrise înainte de 1989, iar pe de alta, modificarea substanțială a metodologiei, ca o consecinţă necesară a spiritului contemporan şi a vastei bibliografii de specialitate din Europa sau SUA. 

Dar acest tip de monografie informativă sau de istorie a muzicii reprezintă doar prime instrumente în cercetarea muzicologică, la fel ca enciclopediile importante. Mai departe, și demersurile specializate în analiză, estetică, semiotică, stilistică muzicală rămân firave, poate nu din vreo lipsă a potenţialului creator, cât mai ales din nesiguranţa unei finalităţi editoriale. Cine s-ar încumeta, bunăoară, să traducă textele dificile ale lui Theodor Wiesengrund Adorno, fără un contract ferm? E mult mai simplu să ignorăm cu graţie o carte fundamentală precum Philosophie der Neuen Musik, dacă nu o putem citi în germană, sau alte monografii și studii semnate de filosoful-muzicolog.

Cititorul obişnuit cu teoria, istoria şi critica literară ca discipline fundamental înrudite nu trebuie să se aştepte la aplicabilitatea aceluiaşi tip de corelaţie în critica muzicală, dat fiind că aceasta se traduce exclusiv prin cronici: de concert sau de apariţii discografice și editoriale. Sensul restrictiv al domeniului de critică muzicală implică (şi nu numai în România) particularizarea meseriei de critic muzical, adesea fără nici o legătură cu profesia de muzicolog (cea din urmă însemnând preocuparea dovedită pentru istoriografie, analiză, estetică, stilistică muzicală etc. şi nu doar ipostaza publicistică de comentare a unei stagiuni muzicale). Pe de altă parte, unii muzicologi, compozitori, interpreţi scriu cronici muzicale, probând efemer, dintr-o oarecare necesitate, şi acest fel de judecată. Dau un singur exemplu din istoria cronicii muzicale româneşti, modelul neîntrecut al un compozitor: pe Mihail Jora (şi ale sale Momente muzicale, tipărite într-o primă ediţie la Fundaţiile Regale, în 1946) ca sever, ironic, violent, sincer şi fin observator al vieţii muzicale interbelice. Ridicolul de care s-ar fi acoperit un muzician ˗ inclusiv George Enescu (gratulat postum cu epitete precum „Orfeul moldav”) ˗, dacă s-ar fi supărat la remarcile acide şi de bun-simţ ale lui Jora mărturisea despre o civilitate a relaţiilor sociale între confraţi, astăzi dispărută. 

Dar ce se întâmplă concret, acum, în critica muzicală? Răsfoind publicații, ascultând cronici difuzate la radio, pe internet, pe diverse rețele de socializare, frapează o uniformizare a stilului, a exprimării, a modului de a pune sau escamota problemele. Mult prea frecvent citesc sau aud materiale cu traseul previzibil de genul: „Prima parte a programului a cuprins…”, „iar în a doua s-a prezentat…”; „solista ne-a încântat, ca întotdeauna, prin acurateţe şi sensibilitate”; „orchestra mai avea de câştigat în sincronizare”; „rareori în viaţă ai ocazia să participi la un asemenea eveniment de excepţie”. Mecanismele de scriitură sugerează parcă apelul la un program de calculator al cronicilor în serie.

Reuşesc să se detaşeze dintr-un peisaj amorf acele articole în care autorul are într-adevăr ceva de spus şi nu scrie doar la vreo comandă sau din ambiţia de a fi tipărit săptămânal. De asemenea, esenţială rămâne atitudinea criticului faţă de interpretul sau compozitorul comentat. Trăim într-o lume mică, unde orice obiecţie va fi adeseori interpretată ca o lipsă de respect, de consideraţie, de prietenie, ca maliție, ca o formă de exhibare a invidiei sau incapacităţii profesionale. (De pildă, criticul va fi catalogat, urgent, drept un interpret ratat: „să se urce el/ea pe scenă şi să ne arate cum se cântă, dacă poate!”) De aceea, criticii muzicali şi-au alcătuit câteva strategii de escamotare a unor defecte (la care eu însămi am apelat, uneori), mergând de la subtila insistenţă asupra informaţiilor despre creaţia muzicală, atunci când vor să evite a comenta prea mult interpretarea (şi invers), până la situaţia limită a apologiei „de serviciu” a unei vedete,  doar pentru că are acest statut, de nedărâmat. 

Lipsa unui echilibru cu sine-însuşi a cronicarului muzical devine adesea supărătoare: a nu pune în balanţă epitetele (şi aşa uzate) folosite de-a lungul timpului în legătură cu x sau y interpret duce la confuzii şi la o flexibilitate a criteriilor deloc scuzabilă. Că unui critic muzical i-ar fi indispensabile pregătirea muzicală (muzicologică) adecvată, un fler aparte şi un bun-simţ, că ar fi de preferat specializarea sa (nu restrictivă, totuşi) într-un compartiment anume al interpretării ˗ de pildă repertoriu pianistic sau vocalitate de operă ˗, al creaţiei ˗ muzica nouă sau cea de divertisment ˗ iată deja condiţii (binecunoscute în teorie) care, odată îndeplinite, ar putea scoate cronica muzicală din genul minor de publicistică în care s-a cantonat. 
Discursul critic nu se limitează nicidecum la cronica muzicală. Ar trebui de asemenea promovate la noi: perspectiva critică a istoriografiei muzicale, unde figurile mitice ale înaintaşilor romantici şi obsesia pentru calificative precum „Orfeul moldav” persistă într-o oarecare sclerotică mentalitate; atitudinea critică a muzicologului asupra aparatului metodologic, nesincronizat cu cel occidental şi nicidecum pregătit pentru secolul XXI; şi, în ultimă instanţă, permanenţa accentului (auto)critic la acela ce scrie despre muzică, vizibilă în responsabilitatea asumată asupra fiecărui cuvânt difuzat.