Topografii ale efemerului – arheologia memoriei și poetica locuirii în creația artistei vizuale Laura Codrina Ioniță

Expoziția personală „Însemne ale locuirii”, semnată de artista și profesoara universitară  Laura Codrina Ioniță (Facultatea de Arte Vizuale și Design din cadrul UNAGE Iași), deschisă în perioada 10–20 august 2026 pe simezele Galeriei „Theodor Pallady” din Iași, se constituie într-un discurs vizual de o profundă rigoare conceptuală și rafinament plastic. Din perspectivă fenomenologică, evenimentul – curatoriat de Maria Pașc și prezentat critic în cadrul vernisajului din 11 august 2026 de către prof. univ. dr. Adrian Stoleriu, decanul Facultății de Arte Vizuale și Design din cadrul Universității Naționale de Artă ,,George Enescu” Iași, și prof. univ. dr. Cristian Ungureanu –  prorectorul acestei universități – nu este  un discurs  vizual despre artefacte bidimensionale. Acesta propune o veritabilă restituire arheologică a memoriei spațiului românesc, articulată printr-un filtru academic și o profundă asceză a limbajului plastic.

            Nucleul tematic al demersului artistic gravitează în jurul arhitecturilor ancestrale ale păstorilor din Munții Apuseni – structuri vernaculare realizate integral din lemn și acoperite cu paie, supuse astăzi unui proces inexorabil de abandon din cauza disoluției practicilor transhumanței montane. Însă gestul Laurei Codrina Ioniță nu este unul de deplângere paseistă sau de recuperare etnografică de tip muzeal; artista spune că este  o conceptualizare a ceea ce am putea numi, în siajul filosofiei existențiale, o „moarte frumoasă” a locuirii.

            Aceste structuri, așa cum remarca și prorectorul Cristian Ungureanu, deși sunt receptate în viața cotidiană drept ruine inerte, ele sunt de fapt veritabile „instalații” umane care epuizează un ciclu ontologic natural. În viziunea artistei, casele și adăposturile din Apuseni „mor frumos” deoarece nu au oprimat niciodată situl topografic în care au fost așezate; ele s-au integrat organic în peisaj, respectând legile nescrise ale lui genius loci. Este o ilustrare plastică a conceptului heideggerian de Geviert (Pătrimea: pământul, cerul, muritorii și divinii) din  Construire, locuire, gândire (Bauen, Wohnen, Denken). A locui înseamnă, pentru păstorul Apusenilor, a fi pe pământ ca muritor, adică a păstra și a ocroti lucrurile în esența lor.

            Patina temporală imprimată pe materialul lemnos este o formă a transfigurării estetice. Lemnul, expus decenii la rând intemperiilor, capătă o nuanță argintie – o peliculă metalică ce pare barieră cromatică între materialitatea brută și imaterialitatea memoriei. Această metamorfofoză cromatică este interpretată în discursul Codrinei Ioniță ca o transmutare alchimică: materia aspră se spiritualizează prin degradare, oferind privirii o estetică a nobleții crepusculare.

            O analiză micro-structurală a atitudinii artistice revelează o profundă dimensiune etică și spirituală. Într-o epocă saturată de manifestări artistice stringente, dominate de aroganță tehnologică sau triumfalism discursiv, „Însemnele locuirii” propun o estetică a smereniei și a umilinței depline în fața timpului și a naturii. Arhitectura evocată de Codrina Ioniță refuză monumentalitatea antropocentrică. Ea nu strigă, nu concurează cu profilul munților, pur și simplu se supune topografiei. Există aici o evidentă conexiune cu filosofia lui Gaston Bachelard din Poetica spațiului, unde casa este percepută ca un element de analiză a sufletului uman, un refugiu al intimității celei mai pure. Această modestie a formelor geometrice primare se traduce plastic printr-o asceză a compoziției: formele geometrice se topesc în fundal, liniile de forță nu fracturează spațiul plastic, ele îl unifică într-o atmosferă de profundă reculegere.

            Tehnic și formal, opțiunea autoarei pentru  acuarelă reprezintă o decizie metodologică coerentă cu discursul său teoretic, și nu este ceva conjunctural.  Acuarela, prin însăși natura ei bazată pe fluiditate, transparență și hazard controlat, devine mediul ideal pentru a surprinde impermanența și transsubstanțierea.

            Așa cum sublinia și profesorul Adrian Stoleriu,  gestionarea suportului și transparența stratului pictural au un deosebit rafinament și o anume delicatețe. Artista folosește proprietățile refractive ale apei pentru a obține treceri subtile, în care densitatea pigmentului mimează poroziunea lemnului vechi sau friabilitatea paielor uscate. Albul hârtiei, lăsat adesea neacoperit, nu pare un gol compozițional, el este  un element activ, este o lumină interioară ce induce o stare de imponderabilitate obiectelor reprezentate. La paleta cromatică se mai observă și o austeritate asumată. Dominantele de griuri argintii, brunuri stinse, accentele de ocru și nuanțele de pământ reflectă fidel cromaticitatea sitului montan, dar sugerează totodată o epurare a spectacularului vizual în favoarea esențializării. Tonurile argintii, obținute prin fuziuni de albastru stins și griuri calde, redau acea strălucire spectrală a structurilor abandonate sub lumina aspră a înălțimilor.

            Se observă totodată și o tensiune dintre figurativ și abstracție. Deși elementele arhitecturale – acoperișurile abrupte, bârnele îmbinate – rămân recunoscute ca repere fundamentale, ele tind spre abstractizare. Formele se conturează nu prin linii de demarcație rigide, ele se devoalează prin mase de culoare care fuzionează umed pe umed (wet-on-wet), sugerând fenomenul de dizolvare fizică și ontologică a acestor construcții în atmosfera înconjurătoare, spunea Adrian Stoleriu. Intrarea și ieșirea din centrul de claritate vizuală transformă fiecare lucrare într-un jurnal al emoțiilor ( cum a menționat și prorectorul Cristian Ungureanu în discusul său) , o seismografie a trăirii contemplative.

            Artista Laura Codrina Ioniță  ne-a destăinuit  că ansamblul de picturi se constituie în jurul unei priviri orientate către periferia discretă a realului: arhitecturi vernaculare, structuri de lemn, acoperișuri degradate, garduri, trunchiuri și fragmente de vegetație. Sunt motive aparent lipsite de spectaculozitate, însă tocmai această discreție a subiectului permite dezvoltarea unei cercetări plastice în care interesul nu mai rezidă în banal sau în pitorescul reprezentării, el constă în spiritualitatea lucrurilor și în urmele pe care timpul le înscrie asupra lor. Spațiul rural se tranfigurează într-un mediu al memoriei, în care arhitectura și natura participă la aceleași ritmuri și armonii existențiale.

            Creația sa nu este una pur descriptivă. Realitatea este supusă unui proces de selecție, condensare și transfigurare plastică. A reținut pentru reprezentarea artistică acele elemente capabile să concentreze identitatea locului – diagonala unui acoperiș, ritmul stâlpilor, densitatea unei vegetații, textura unui perete, masa unui trunchi – și le-a reorganizat într-o construcție vizuală în care observația directă coexistă cu libertatea gestului. Lucrările se situează într-o zonă  de interferență între figurativul de observație, expresivitatea gestuală și sensibilitatea aproape informală a petei de culoare.

            Acuarela este mediul prin care această viziune dobândește o expresie deosebit de adecvată. Transparența sa constitutivă permite ca suportul să participe efectiv la edificarea imaginii, albul hârtiei nu e un fond neutru,  el se transformă într-un izvor de  lumină și spațiu aerat al compoziției. Pigmentul este lăsat să curgă, să se suprapună, să se dizolve sau să se concentreze, iar aceste accidente controlate ale mediului sunt parte integrantă din limbajul plastic al artistei. În anumite lucrări, culoarea capătă consistență și densitate, în timp ce în altele se rarefiază până la transparență. Se creează o alternanță între opacitate și permeabilitate, între material și imaterial, ceea ce conferă imaginilor o tensiune subtilă.

            Această relație dintre control și accident este esențială pentru caracterul lucrărilor. Structurile arhitecturale sunt pictate cu o relativă fermitate, prin linii și raporturi verticale, orizontale sau diagonale, însă contururile nu rămân niciodată complet închise. Culoarea invadează uneori desenul, linia se pierde în pată, iar pata își asumă, la rândul ei, funcția de contur. Se produce o fluidizare a formei, prin care obiectul încetează să mai fie o entitate rigid delimitată și intră într-un proces continuu de dizolvare în atmosferă.

Linia are un statut ambiguu și misterios. Ea este simultan instrument de construcție și urmă a gestului. În reprezentarea caselor și a structurilor tradiționale, linia organizează spațiul și conferă stabilitate imaginii; în același timp, prin variațiile sale de presiune, grosime și intensitate, păstrează ceva din ritmul mâinii care desenează. Linia nu caută perfecțiunea geometrică, ea sugerează autenticitatea percepției. Tocmai aceste mici ezitări, întreruperi și suprapuneri împiedică imaginea să devină schematică și îi conferă acea vibrație a lucrului observat direct în plein air, cum spunea și Adrian Stoleriu.

            Un interes aparte îl constituie felul în care materialitatea este convertită în limbaj plastic, devenind una dintre dimensiunile fundamentale ale demersului artistic. Lemnul, piatra, paiele și scoarța nu sunt redate printr-o descriere exhaustivă a suprafeței, ele sunt sugerate printr-un sistem de semne, gesturi și acumulări cromatice capabile să evoce natura intimă a fiecărui material. Direcția pensulației urmărește fibrozitatea lemnului, lăsând ca traseul gestului să devoaleze structura organică a materiei; piatra se constituie prin acumulări neregulate de pete, transparențe și variații tonale, în timp ce paiele sunt reprezentate prin succesiuni de tușe scurte, orientate și suprapuse, care recompun vizual senzația unei materii uscate, fragile și ușor degradabile. Textura dobândește statutul unei probleme propriu-zis plastice, depășind funcția pur descriptivă și devenind un mijloc prin care materia este făcută perceptibilă, aproape tactilă, prin intermediul privirii. Materialitatea și temporalitatea se află într-o relație de profundă interdependență, materia devenind o arhivă tăcută a timpului și a urmelor sale. Fiecare suprafață poartă semnele unei istorii proprii: lemnul este modelat de uzură și intemperii, zidul păstrează în textura sa sedimentarea lentă a timpului, iar acoperișul, dincolo de funcția sa constructivă și protectoare, apare ca o materie vulnerabilă, aflată într-un proces lent de degradare și de întoarcere către mediul natural. Obiectul reprezentat nu mai este perceput ca o formă statică, el este o materie aflată într-o continuă transformare, asupra căreia timpul acționează discret, dar ireversibil. În cazul suprafețelor deteriorate, friabilitatea dobândește o dublă valență, materială și expresivă. Ea desemnează vulnerabilitatea fizică a materiei, sugerând totodată o stare de instabilitate, de dezagregare și de pierdere progresivă a coeziunii. Această condiție este transpusă în plan plastic prin fragmentarea tușei, prin transparențe succesive și prin suprapuneri cromatice care atenuează fermitatea conturului și fac suprafața să pară aproape permeabilă. Forma nu mai apare închisă și definitivă, ea pare să se desfacă ușor în lumină, culoare și atmosferă, oscilând între consistență și disoluție, între prezență și dispariție. În această stare de instabilitate vizuală, degradarea încetează să mai fie doar un semn al deteriorării și devine o sursă de expresivitate, o formă poetică a trecerii timpului, prin care materia își dezvăluie simultan fragilitatea și frumusețea.

            În reprezentările arhitecturii vernaculare, această sensibilitate pentru degradare dobândește o dimensiune aproape arheologică. Construcțiile nu sunt privite ca obiecte izolate, ele sunt reprezentate drept vestigii ale unei forme de locuire în care materia, utilitatea și mediul natural se aflau într-o relație organică. Lemnul, paiele, piatra și pământul nu apar ca materiale neutre, sunt materii încărcate de timp, amintea profesorul Afrian Stoleriu. Imperfecțiunea lor devine purtătoare de expresivitate. Crăpătura, deformarea, uzura sau neregularitatea nu sunt corectate, pur și simplu sunt asumate și transformate în valori plastice.

            Compozițional, lucrările sunt articulate printr-un dialog între structură și atmosferă. În studiile arhitecturale, verticalele stâlpilor și orizontalele grinzilor introduc o ordine aproape tectonică, în timp ce diagonalele acoperișurilor dinamizează această stabilitate. Golurile dintre elementele constructive au o importanță comparabilă cu formele propriu-zise: ele creează pauze vizuale, adâncime și lumină. Spațiul negativ nu este, prin urmare, un rest al compoziției, el este o componentă activă a acesteia. În unele lucrări, această structură devine aproape abstractă. Succesiunea de stâlpi, goluri, grinzi și suprafețe poate fi citită independent de subiectul arhitectural, ca o gramatică ritmică a verticalelor și orizontalelor. Realitatea se află  la limita abstractizării, fără ca imaginea să renunțe complet la referent. Această tensiune dintre ceea ce este reprezentat și ceea ce este pur plastic constituie una dintre calitățile importante ale seriei.

            Cromatica pare să se nască din însăși substanța lucrurilor: culoarea pământului, a lemnului uscat, a paielor, a pietrei și a vegetației îmbătrânite. Această restrângere deliberată a paletei conferă ansamblului coerență și îl îndepărtează de o abordare pur descriptivă. Accentele de galben mai intens, în special în anumite studii ale vegetației și trunchiurilor, funcționează diferit. Ele nu mai au doar rol local, pur și simplu pot invada întreaga atmosferă a imaginii, transformând fundalul într-o lumină cromatică unificatoare. În raport cu griurile și brunurile reci, aceste zone capătă o intensitate aproape senzorială. Culoarea devine purtătoare de atmosferă și afect, iar peisajul este perceput nu numai optic, dar și emoțional.

            Studiile cu trunchiuri și buturugi introduc o schimbare subtilă de scară și de raportare la obiect. Un element vegetal aparent secundar este adus în prim-plan și dobândește o prezență aproape monumentală. Buturuga este un corp al materiei, o formă în care se concentrează textura, lumina, greutatea și timpul, ea nu mai este doar un fragment de natură,  Suprafețele sale verticale și circulare permit o explorare aproape tactilă a pigmentului. În acest caz, pictura pare să se apropie de sculptural, nu prin reprezentarea unui volum tridimensional, dimpotrivă, prin capacitatea de a face materia perceptibilă vizual.

            Există, de asemenea, o poetică a fragmentului care traversează întregul ansamblu. Lucrările nu încearcă să ofere imaginea completă și definitivă a unui loc. Ele par să izoleze fragmente de realitate, asemenea unor amintiri vizuale. Această fragmentare este susținută de compozițiile decupate, de marginile uneori neregulate și de zonele intenționat neelaborate. Imaginea pare să se oprească înainte de epuizarea subiectului, lăsând loc unei continuări imaginare în afara cadrului. Aparenta neterminare devine o strategie estetică. Zonele rămase albe, traseele de pensulă vizibile, contururile întrerupte și petele care nu se închid complet nu indică o insuficiență tehnică, ele păstrează în imagine timpul execuției. Privitorul poate percepe procesul prin care imaginea s-a constituit, nu numai rezultatul. Lucrarea este un fel de  urmă a unei experiențe perceptive și nu doar reprezentarea unui obiect.

            Stilistic, demersul artistic poate fi definit printr-un figurativism poetic, cu accente expresioniste și o pronunțată sensibilitate pentru gest și materie. Expresivitatea nu se realizează prin deformarea radicală a formei, ea se relevă prin intensificarea anumitor relații: întuneric și lumină, dens și transparent, rigid și fluid, construit și organic. Această discrepanță controlată între precizia structurală și libertatea execuției conferă lucrărilor o identitate proprie.

            Dincolo de analiza formală, seria poate fi citită și ca o meditație asupra perisabilității. Casele, gardurile, acoperișurile și trunchiurile sunt forme supuse timpului, iar pictura le suspendă temporar această dispariție. Există aici o contradicție: materia reprezentată se degradează, în timp ce imaginea încearcă să o păstreze. Tocmai de aceea, actul pictural capătă o funcție aproape memorială. A picta aceste structuri înseamnă a le conferi o formă de persistență.

            Frumusețea lucrărilor provine din acceptarea vulnerabilității subiectului,  nu provine din idealizarea lui.  Conform discursului critic al profesorului Soleriu, imperfecțiunea arhitecturii, textura lemnului, friabilitatea suprafețelor și invazia vegetației nu sunt elemente, ele reprezintă  chiar nucleul expresiv al imaginii plastice. Artista  găsește frumusețe în ceea ce poartă deja semnul dispariției.

            Expoziția „Însemne ale locuirii” a Laurei Codrina Ioniță reprezintă un discurs plastic de o înaltă ținută academică, în care cercetarea vizuală se împletește organic cu reflecția filosofică și literară asupra destinului culturii tradiționale. Printr-o poetică a fragilității și o meșteșugită stăpânire a acuarelei, artista reușește să fixeze pe simezele Galeriei „Theodor Pallady” nu doar imaginea unor structuri arhaice în proces de dispariție. Ea pictează însăși esența timpului care curge frumos și demn spre uitare. Lucrările sale sunt atât însemne ale unei locuiri interioare, cât și un exercițiu de meditație asupra trecerii, realizat cu instrumentele unui artist matur și cu rigoarea unui fin intelectual al imaginii.