James Joyce – Stream of Counsciousness
Sintagma stream of consciousness (flux al conștiinței) este introdusă în psihologie de
Willam James în 1890.1 Cu toate că termenul este adesea asociat romanului lui Marcel Proust, Á
la recherche du temps perdu (1913 – 1927), în critica literară s-au impus argumentele lui Robert
Humphrey, care descrie tehnica proustiană ca încercare de recuperare a reminiscențelor
conștiinței, astfel monologul interior reprezentând aici un caz distinct.
Lăsând la o parte precursorii (nu pentru că nu ar avea vreo însemnătate, ci pentru că
discuția ar face subiectul unei lucrări aparte), putem vorbi pentru prima oară despre flux al
conștiinței în Ulysses (James Joyce, 1922), Mrs. Dalloway și To the Lighthouse (Virginia Woolf,
1925, respectiv 1927), The Sound and the Fury (William Faulkner, 1927). Exemplele pot
continua cu nume și titluri din cea de-a doua jumătate a secolului XX, începutul secolului XXI,
dar le vom menționa doar pe cele mai relevante: Samuel Beckett, Malone Dies, Juan Rulfo,
Pedro Páramo, Sylvia Plath, The Bell Jar, Witold Gombrowicz, Kosmos, Reinaldo Arenas, El
palacio de las blanquisimas mofetas, Antñnio Lobo Antunes,O Arquipélago da Insñnia.
Foarte pe scurt, fluxul conștiinței presupune o serie de confesiuni care se întrepătrund,
adesea indistincte. Însă ambii termeni ai sintagmei sunt folosiți în sens conotativ, ceea ce ne
împiedică de la început să-i privim drept noțiuni fixe, posibil de prins într-o singură idee
revelatoare. Acest tip de discurs se referă la ceea ce e străin de verbalizarea rațională; cu alte
cuvinte Ŕ un discurs care, cel puțin parțial, nu e conștient de sine însuși. În mod riguros, ar trebui
să ne întrebăm cu privire la posibilitatea de a distinge între diverse niveluri ale conștiinței.
În orice caz, este important de menționat existența a cel puțin două paliere, unul al
conștiinței actualizate în discurs verbal și altul care îl precede Ŕ gânduri imposibil de redat în
fraze coerente. Aspectul esențial al acestui tip de narațiune nu este constituit de caracterul său
criptic, cât de faptul că rămâne necenzurată de propria rațiune. Este frecventă eroarea de
interpretare la nivel teoretic a celor care asociază tehnica fluxului conștiinței cu încifrarea
mesajului prin uzajul unei simbolistici specifice Ŕ nu atât pentru că, în mod punctual, nu ar putea
fi posibil de identificat exemple în acest sens, cât prin lipsa relevanței: miza este cu totul alta.
Inaccesibilul Ŕ care diferă în funcție de subiectivismul utilizării limbajului Ŕ reprezintă una dintre
caracteristicile inerente ale fluxului conștiinței, însă nicidecum un scop în sine. Putem vorbi
despre două niveluri ale actului creației: ceea ce face Joyce în Ulise nu are nicio legătură cu
dicteul automat. Frazele lui sunt încifrate, dar extrem de elaborate și mereu încărcate de
semnificații (de unde și caracterul criptic). Aparența discursului care lasă (intenționat) senzația
fluxului de gânduri necenzurate de rațiune (cu alte cuvinte, caracterul său amfiguric Ŕ termen
aflat nu în raport de opoziție, însă de excludere reciprocă Ŕ cum ar fi perechea: anorganic –
melancolic Ŕ față de criptic) ține de efectul prim și vizează receptarea în plan estetic, nu analiza
din perspectivă strict poetică.
Ceea ce ne interesează în continuare se raportează la tehnicile prin care a fost integrat în
roman monologul interior, asupra căruia rațiunea nu exercită vreun control. În funcție de
criteriile aplicate, putem distinge între mai multe tipuri de monolog interior: cel direct, în care nu
naratorul se adresează naratarului (dispar mărcile specifice textului scris la persoana a treia Ŕ a
spus, a gândit), iar discursul personajului nu pare să se adreseze nimănui. Gândurile se succed,
interferează, luând de cele mai multe ori forma unor scurte poeme în proză. Prin contrast,
monologului indirect îi sunt specifice intervențiile naratorului din narațiunea heterodiegetică, cu
funcție atât de reprezentare cât și de control, care mediază dialogul actor-naratar. Însă în
privința acestei distincții există o nuanță în mare măsură neglijată de criticii și teoreticienii
literari: Cea de-a doua metodă, a monologului indirect, atenuează gradul de ermetism al textului,
intervențiile autorului, sub forma unor convenții literare, lăsându-ne în permanență să știm că
este vorba despre o serie de amintiri sau închipuiri ale unuia dintre personaje. Iar pasajele au o
anumită liniaritate Ŕ încep și continuă cu ceea ce, fără ezitare, cititorul poate recunoaște drept
gânduri ale personajuluidesprinse de prezent:
Dacă ar fi avut la îndemînă un topor, un vătrai, sau orice armă cu care ar fi putut sfredeli pieptul
lui taică-su, omorîndu-l pe loc, James ar fi înșfăcat-o la repezeală. Atît de extreme erau emoțiile pe care
domnul Ramsay le stîrnea în inima copiilor, prin simpla sa prezență, cînd îl vedeau stînd așa ca acum,
tăios ca lama cuțitului, rînjind sarcastic, nu numai din plăcerea de a-și dezamăgi fiul și de a-și ridiculiza
soția, care era de o mie de ori mai bună ca el din toate punctele de vedere (așa gîndea James), ci și dintro tainică îngîmfare pricinuită de precizia aprecierilor sale.
Dacă în romanul Virginiei Woolf, fluxul conștiinței este întrerupt și (ceea ce ne
interesează în egală măsură) introdus de explicații ale autoarei, la polul opus se situează un
dintre cele mai criptice romane ale lui Antñnio Lobo Antunes, Arhipelagul insomniei (în careapare exclusiv monologul direct). Întregul volum e o înșiruire de impresii, amintiri și scene
imaginate, din care lipsește nu doar orice fel de lămurire, ci și legătura cu un timp prezent Ŕ al
narațiunii (în măsura în care termenul se poate aplica în acest caz):
În timp ce slujnicele de la bucătărie îngrămădeau flori în căruciorul de unde mi s-a
năzărit că mirosul din cufere se evapora încetișor, bunicul cu cravată, el care nu purta niciodată
cravată, folosea un nasture de aramă ce-i închidea gîtul și tata desprinzînd hățurile din belciug,
l-am văzut oprit pe o creastă înainte să o ia din loc iar, l-au găsit dincolo de cimitir privind
florile […].5
În ambele exemple, oricât de diferite ar fi, avem de a face cu un punct comun: ne situăm
în permanență (ca cititori) pe un același nivel. În romanul Spre Far avem suficiente indicii încât
să rămânem mereu conștienți că suntem puși în fața unor impresii retrospective Ŕ spectatori ai
unei conștiințe și a două planuri cronologice distincte, pe care nu avem cum să le confundăm.
Întâmplările, imaginile sau gândurile protagoniștilor din timpul narațiunii evocă (și actualizează)
sentimente din trecut. Am spus un singur nivel deși sunt două planuri (cronologice) pentru că
este vorba despre un stadiu al receptării, sau al înțelegerii: Indiferent cât de puternice ar fi
imaginile care vin din trecut, știm că e vorba despre imagini din trecut și că timpul real e altul Ŕ
cel al narațiunii. Experimentul lui Antunes începe și continuă până la final în aceeași notă de
ambiguitate dusă la extrem. Și, indiferent cât de avizat ar fi cititorul și în ce măsură ar putea
decripta textul, devenindu-i fie și în integralitate inteligibil, el rămâne prins într-un singur plan
cronologic. Aici nu există un timp al narațiunii, ci doar unul al imaginilor evocate.
Ceea ce am vrut să arătăm prin aceste distincții și apropieri va deveni mai explicit în
urma analizei unor scurte fragmente din Ulise, precum cel de mai jos:
― Cît, domnu‘? întrebă femeia.
― Doi litri, spuse Stephen.
O urmări cum toarnă în măsură și de acolo în urcior, lapte gras, alb, nu al ei. Sîni
bătrîni, ofiliți. Mai turnă o dată o măsură și încă puțin pe deasupra. Bătrînă și tainică, pătrunse
aici venind dintr-o lume a dimineții, poate o mesageră. Aducea laude puterii pline de bunătate a
laptelui, turnîndu-l acum pentru ei. Chircită pe vine lîngă o vacă răbdătoare, în zori, pe un cîmp
bogat, vrăjitoare pe ciuperca ei așezată, și degetele-i încărcate de riduri grăbindu-i-se pe ugerul
umflat. Mugeau înspre ea, cea lor cunoscută, ele, turma mănoasă de rouă.
În romanul lui Joyce, trecerile dintr-un plan cronologic în celălalt, din timpul narațiunii în
cel al imaginilor invocate prin fluxul conștiinței se fac printr-o alunecare extrem de subtilă, fiindaproape imposibil de specificat cum sau unde personajul încetează să se mai afle în prezent și
trece nu neapărat în trecut (deși, uneori, da) cât într-un plan al reveriei. În fragmentul citat,
prefigurarea întrepătrunderii planurilor e marcată de o virgulă, care altfel nu s-ar fi justificat,
după cuvântul urcior. Apoi concretul și fluxul de imagini din conștiința lui Stephen alternează
relativ distinct: Sîni bătrîni, ofiliți. Mai turnă o dată o măsură și încă puțin pe deasupra. Iar în
următoarea frază, nivelurile interferează din nou. Abia apoi, până la finalul paragrafului, putem
vorbi fără echivoc de stream of consciousness. Acestei treceri, sau alunecări dintr-un plan în
altul, poate nu neapărat nesesizate de critici și teoreticieni, în orice caz, despre care nu s-a spus
nimic și care nu reprezintă, până la urmă, un procedeu în sine, cât, mai degrabă, un
subprocedeu literar, cu foarte puține excepții imposibil de analizat altfel decât în legătură cu
fluxul conștiinței Ŕ vor face subiectul discuției de față și vom încerca să arătăm cum acest mic
detaliu tehnic poate influența textul în ansamblul său, și nu doar la nivel formal.
Narațiunea (fie că e vorba despre proză ori despre narațiune în versuri) este asociată
tipului de discurs rațional, iar liricul Ŕ discursului instinctual-emoțional.9
Și în poezie intervine un grad de narativizare (atenuat sau chiar anulat în unele experimente de avangardă ale secolului
XX)10. E important însă de menționat faptul că, odată cu Roman Jakobson, criteriul de
diferențiere dintre poezie și proză încetează să mai fie unul cantitativ (în funcție prezența
figurilor de stil) devenind unul calitativ (care are în vedere funcțiile limbajului). Cu alte cuvinte,
un poem semnifică altceva decât afirmă. Discursul poetic nu traduce în cuvinte o realitate
preexistentă, ci instituie una coexistentă. Funcția sa descriptivă nu dispare, însă este reorientată.
În continuare, va rămâne de arătat în ce măsură fluxul conștiinței în Ulise Ŕ dar nu și în
romanele Virginiei Woolf, de exemplu Ŕ polidimensionează textul, situând unele fragmente nu în
proximitatea, ci chiar în interiorul discursului liric. Mai mult, vom încerca să argumentăm că nici
experimentele de tipul Arhipelagul insomniei, oricât de reușite ar fi din punct de vedere estetic,
nu pot fi discutate în același context (enunțat încă de la începutul articolului), în care un
procedeu folosit ca marcă a unui text în proză influențează nu doar forma, ci și sensul Ŕ
independent de apropierea romanului lui Antñnio Lobo Antunes de specificul poemului în proză.
O dată cu diminuarea coerenței logice a discursului, cuvintele se izolează și primesc
implicit o multitudine de semnificații Ŕ nu atât noi, pentru că ele existau deja sub forma unor
conținuturi neactualizate Ŕ care însă contravin așteptărilor, fiind în dezacord cu ceea ce
narațiunea părea să prezinte drept realitate. „Un cuvânt scos din contextul său nu mai are nici o
semnificație. Desigur că Roman Jakobson se referea la pierderea acelui înțeles (ori serii de
înțelesuri) pe care textul ca întreg (sau, cel puțin, fragmentul de text relevant) îl conferă și
totodată îl impune cuvântului. Însă tocmai prin această pierdere cuvântul își revendică
semnificațiile inițiale; își reactualizează potențialitatea, fapt specific acelui tip de poiesis în care
limbajul se afirmă pe sine și nu comunică o realitate externă.
Desigur, nicăieri nu este mai evidentă preocuparea lui Joyce pentru aspectul estetic și
pentru punerea în valoare a formelor lingvistice decât în Finnegans Wake. Semnul primează îfața conceptului. Conținutul ideatic contează, însă numai în măsura în care ne referim la ceea ce
cuvintele au capacitatea de a genera și nu de a numi. Însă, dincolo de imaginea individului
perceput ca instinct pur (pe bună dreptate laitmotiv al exegezei joyceiene), același lucru este
valabil și pentru Ulise Ŕ fapt care nu mai poate fi pus la îndoială atunci când observăm (dacă ar fi
să alegem la întâmplare, riscul de a nu aduce exemple relevante ar fi aproape inexistent) sintaxa
frazelor:
Teribil de ceainic. Londra-i ceainic şi eu pur şi simplu ceainic peste tot şi pe bot. (Se
freacă de el). După jocurile de salon şi după focurile de artificii ne-am aşezat pe perne pe scară.
Sub vîsc. Numai noi doi singuri.
Aparent paradoxală în cazul romanului Ulise este funcția duală pe care o îndeplinește
limbajul (scop și totodată mijloc), atât ca generator de sensuri, cât și ca semn care stă pentru un
referent Ŕ în cele mai multe dintre cazuri, posibil de identificat prin apel la intertextualitate
(trimiteri la Odiseea, la mitologia greacă, la situația socială, politică și religioasă din Irlanda
începutului de secol XX). Cele două calități divergente ale limbajului la Joyce nu doar că nu se
exclud; ambele propun un același tip de raport între cuvinte și realitatea pe care acestea din urmă
o instituie: incoerența logică specifică fluxului conștiinței lasă cuvintele în plenitudinea lor
semantică. Semnificația nu dispare, însă devine greu accesibilă receptorului datorită caracterului
pronunțat subiectiv al limbajului reflexiv.
Poezia modernă poate fi metaforică (în sensul atribuit de Paul Ricoeur: fraza, sau chiar
întregul text văzut ca metaforă) ori se poate apropia de proză, dar fără să excludă conotația.
Autorul se folosește de pretextul unei scurte povești pentru a exprima altceva: o stare Ŕ adesea
numind nu starea, ci momentul care o declanșează.
Dacă ar fi să împărțim Ulise în pasaje caracterizate, pe de o parte, de limbaj tranzitiv,
descrieri relativ obiective ale realității exterioare, plus scurtele dialoguri dintre personaje, și
limbaj reflexiv, pe de altă parte Ŕ monologul interior Ŕ am vedea că distincția este forțată din cel
puțin un punct de vedere. Întreg romanul oferă cititorului doar o interminabilă serie de indicii, fie
direcționând receptarea (prin intertext) fie rămânând text deschis, în care receptorul continuă
actul creației prin umplerea unor goluri de sens. Este una dintre caracteristicile distinctive ale
poeziei: zonele de nedeterminare semantică sunt mult mai extinse decât în cazul prozei. Poezia
propune un dialog cu cititorul, iar poetul este cel care doar îl inițiază.
Coborau treptele dinspre terasa lui Leahy, prudent. Frauenzimmer; și în jos pe țărmul
ușor povîrnit și fleșcăind cu picioarele lor pleoștite afundîndu-li-se în nisipurile noroioase. Ca și
mine, ca și Algy, coborînd către mama noastră cea măreață. Numărul unu își legăna greoaie
bocceluța de moașă, cortelul celeilalte se tot înfigea în nisipul plajei. Dinspre centru au ieșit și
ele. Doamna Florence MacCabe, văduva răposatului Patk MacCabe, mult regretatul, din strada
Miresei. Una dintre surorile ei m-a tras și pe mine zbierînd întru viață. Creație dintru nimic. Ce
are ea în bocceluță? Vreun născut-mort cu ața buricului atîrnînd, înfofolit într-o lînă grosolană.
Ațele tuturor leagă îndărăt, corzile-spre-țărm-încolăcindu-se a tot ce este muritor. Din cauza
asta călugării mistici. Ai vrea să fii precum zeii? Privește-ți în omplalos. Alo. Aici Kinch. Dațimi Edenville. Aleph, alpha; zero, zero, unu.
Soață și ajutătoare a lui Adam Kadmon: Heva, Eva cea goală. Ea nu avea ombilic.
Privire. Pîntec fără pată, umflîndu-se uriaș, pavăză de piele încordată, nu, grîne alb
îngrămădite, strălucitoare, nemuritoare, dăinuind dintru veșnicie întru veșnicie. Pîntec al
păcatului.
Ideea care transpare din fragmentul citat poate fi identificată fără mari dificultăți. În timp
ce se plimbă pe malul oceanului, Stephen vede două moașe, care îl duc cu gândul la naștere, iar
reflecțiile dintr-un prezent personal îi proiectează meditațiile înspre geneza biblică. Însă (dincolo
de frazele fără predicat, specifice, de asemenea, mai degrabă poeziei decât prozei) avem doar o
lungă înșiruire de imagini și de simboluri, rămânându-i cititorului sarcina de a face legăturile și
de a completa textul prin actul lecturii. Ca în cadrul unui sorit logic, este specificat doar
momentul care declanșează o stare, un sentiment, apoi urmează un flux de imagini (aici, fără
caracter narativ) care gravitează în jurul acelei stări, deși nu o numește.
Formularea lui Carl Gustav Jung Ŕ O carte are totuși un conținut, prezintă ceva, dar eu îl
suspectez pe Joyce că el n-a vrut să prezinte absolut nimic Ŕne pune, o dată în plus, în fața unei
întrebări care datează de acum cel puțin două mii trei sute cincizeci de ani, de la Poetica lui
Aristotel, și care a fost reluată pe parcursul istoriei abordărilor teoretice ale literaturii, primind o
multitudine de răspunsuri, însă niciunul definitiv, general acceptat: Ce reprezintă conținutul unei
opere literare?14Evident, dihotomia conținut – formă generează implicit o a doua întrebare: Ce
reprezintă forma unei opere literare? Concepția cea mai răspândită tinde să asocieze
conținutului ceea ce se prezintă într-o operă literară, iar formei felul în care se prezintă acel ceva.
Nici măcar Wellek și Warren, în lucrarea lor din 1949, Teoria literaturii, nu renunță complet la
acestă diferențiere, cu toate că propun perechea material – structură, ca fiind mai eficientă din
punct de vedere metodologic. Nu este vorba doar despre redenumirea vechilor termeni, ci de
mutarea accentului pe conceptul de estetic. Materialul (asemenea structurii) cuprinde atât
elemente din conținut cât și elemente din formă. Teoreticienii americani înțeleg prin distincția
conținut – formă o distincție care nu servește scopurilor poeticii, însă una posibilă, care
caracterizează dintr-o perspectivă (fie și irelevantă) opera literară.
Urmează să vedem care sunt consecințele acceptării unei astfel de diferențieri.
Fie că este vorba despre imagini vizuale, ca în cazul poeților americani de la sfârșitul
secolului al XVIII-lea și aproape întreg secolul al XIX-lea (William Wordsworth, John Keats,
Alfred Tennyson), fie de preponderența imaginilor trăirilor interioare, cum se întâmplă la Joyce,
așa-zisele elemente de conținut reprezintă percepții poetice și nu sunt translate în literatură din
planul existenței concrete. Ar însemna să confundăm realitatea literară cu modelul exterior ei. Nu
există tipare standard (ci doar prototipuri) ale temelor literare (dragostea, războiul, sentimentul
tragic etc. Ŕ privite ca forme fixe); toate sunt concretizări unice, irepetabile, care iau forma operei
literare. În această lumină, analiza din perspectivă psihanalitică a unui poem sau roman poate fi
relevantă; nu are, însă, nimic de-a face nici cu esteticul și nici cu știința poeticii. Identificarea
unor trăiri sau trăsături psihice ale personajelor cu conceptele analoage din psihologie nu
înseamnă altceva decât confundarea planului literar cu cel neliterar (aici, al științei psihologiei).
Să presupunem însă (contrar a ceea ce tocmai am afirmat) că descrierea cu suficiente detalii a
scenelor din turnul unde locuiesc Stephen Dedalus, Buck Mulligan și Haines Ŕ din primele
pagini ale romanului Ulise Ŕ ar fi reflectarea absolută în text a unor întâmplări desfășurate în
exact același cadru (și, dacă vrem, că toate descrierile literare ar fi, de asemenea, redări fidele ale
unor modele din realitate). Însă știm foarte bine că orice descriere, oricât de amănunțită ar fi, nu
este, de fapt, altceva decât o stilizare. Orice peisaj, încăpere, personaj sau chiar acțiune este
întregită abia în reprezentarea mentală simultană actului lecturii. Cu alte cuvinte, ceea ce se
înțelege în general prin conținut variază în funcție de imaginația, formația culturală și chiar
starea de moment a cititorului. Putem discuta despre subiectul unui roman de Dostoievski,
făcând abstracție de reprezentările diferite pe care le avem asupra personajelor sau decorurilor;
dar nu același lucru se poate spune în legătură cu lectura unui roman ca Ulise, în care predomină
imaginile trăirilor interioare, încifrate într-un limbaj autoreferențial și prin tehnica fluxului
conștiinței (și unde toate celelalte imagini: vizuale, auditive, senzoriale, olfactive sunt doar
pretexte pentru cele dintâi Ŕ ale experiențelor psihice subiective). Putem analiza procedeele și
tehnicile literare prin care au fost reproduse imaginile, însă nu putem postula existența unui
conținut Ŕ altul decât cel exterior operei literare (sentimentul vinovăției, complexul de
inferioritate, impulsurile sexuale etc. Ŕ așa cum sunt studiate de psihologie). Însă acesta este cel
mult un reper, nu parte integrantă a operei literare. Putem, de asemenea, să analizăm
caracteristicile psihologice ale protagoniștilor, însă înțelegându-le (oricât de paradoxal ar părea)
ca procedee literare subordonate scopului estetic, în indisolubila lor legătură cu forma și
acceptând lipsa de sens a noțiunii de conținut. Încercarea de a analiza din orice altă perspectivă
decât din cea estetică elemente ale unui roman echivalează cu aprecierea cunoștințelor de
geometrie ale lui Wassili Kandinsky, atunci când îi privim tablourile. Pentru un biograf (chiar și
pentru un istoric) ar putea fi relevant.
Punând pentru moment între paranteze discuția referitoare la opera literară în general, în
cazul lui Ulise (chiar făcând abstracție de imposibilitatea identificării imaginilor poetice cu
corespondentele lor obiective) avem doar formă. Conținutul nu lipsește ca în cazul jocurilor
goale de cuvinte (așa cum sugerează Jung), ci este asimilat formei. Cuvintele generează (nu
traduc) sensuri. Însă acele sensuri, o dată generate, nu capătă existență autonomă, rămânând
identice cu ele însele independent de forma în care ar fi prezentate. Ele înseamnă ceea ce
însemnă numai pentru că au fost spuse în felul în care au fost spuse15. Nu există psihologie, ci
doar psihologie-estetică, nici etică ci doar etică-estetică și nici politică a Irlandei, ci politicăestetică a unei Irlande fictive, similară (nu identică) Irlandei reale de la începutul secolului trecut,
dar o Irlandă subordonată, la rându-i, scopului estetic, la fel cum este fiecare element și fiecare
unitate semantică din Ulise.
Suferinţa, totuşi nu suferinţa iubirii, îi strîngea inima. Tăcută, în vis, după moarte venise
ea spre el, şi trupul istovit înfăşurat în giulgiurile largi, cafenii, îi răspîndea un miros de ceară şi
de lemn de trandafir, iar suflarea ei se aplecase asupră-i, mută, încărcată de reproşuri, avea
mirosul cenuşii umezite. Dincolo de mîneca roasă pînă la urzeală vedea marea pe care glasul
bine hrănit de alături o salutase ca pe o mamă măreaţă şi blîndă. Cercul golfului şi al orizontului
cuprindea o masă lichidă, întunecată, verde. Atunci, alături de patul ei de moarte fusese un bol de
porţelan alb primindu-i fierea verde, groasă, pe care şi-o smulgea din ficatul putred în spasme
zgomotoase, întretăiate de gemete.
Dezvoltarea acestei teme recurente (ireductibilă la formula generică, adusă inițial în
discuție) nu poate fi separată de formularea ei în cuvinte Ŕ de expresie. Altfel spus, diferitele
concretizări ale ideii care apare în fragmentul citat mai sus țin exclusiv de formă. Nu este vorba
doar despre o subtilitate filosofică, de genul concepției conform căreia obiectele materiale nu ar
fi identice cu ele însele (intuiție a lui Heraclit, revalorificată de reprezentanții Raționalismului,
apoi de Immanuel Kant și confirmată de știința modernă), când știm foarte bine că, în practică,
ne putem baza în majoritatea covârșitoare a cazurilor pe supoziția opusă: obiectele materiale nu
își modifică proprietățile de-a lungul unor intervale relativ scurte de timp, dacă anumiți factori
externi nu își manifestă în mod direct influența asupra lor. Postularea conceptului de conținut nu
reprezintă doar o eroare de acest tip. Consecințele acceptării lui vor duce nu doar la absurdități
logice ci și la rezultate complet greșite.
Nu sugerăm în niciun caz ideea că zecile de mii de pagini de analiză a unor texte literare
care pornesc de la falsa distincție conținut-formă ar fi complet irelevante. Există diverse
perspective din care poate fi abordat studiul unei opere literare, în care nu contează foarte mult
dacă ceea ce considerăm a fi subiectul unui roman e înțeles ca reper exterior cu o serie de
concretizări unice în text, sau dacă se pune, pur și simplu, semnul de identitate între conceptul
abstract și expresia artistică. Dar orice astfel de studiu, indiferent cât de competent și de
aprofundat ar fi, pierde (cel puțin parțial) din vedere orizontul estetic. Una dintre consecințele
neglijării acestui aspect va fi imposibilitatea diferențierii operei literare de un text neliterar Ŕ de
exemplu, un roman istoric de un tratat de istorie. Literaturitatea nu reprezintă doar un criteriu
metodologic, introdus de Roman Jakobson pentru a putea defini mai convenabil literatura. Este
un concept descoperit (nu inventat) de lingvistul rus Ŕ element prezent în orice operă literară,
Faulkner sau ale lui James Joyce prin traducere sunt, de fapt, rescrise, reformulate și, implicit,
resemnificate, indiferent cât de bune ar fi încercările de transpunere în altă limbă, cum este cazul
excelentelor variante românești semnate de Mircea Ivănescu (atât după volumele lui Faulkner cât și
după cele ale lui Joyce). Același lucru se poate afirma, fără îndoială, despre poezie.
Reușita unor experimente ca cel al lui Orson Welles, din 1938, care a dramatizat (sub
formă de teatru radiofonic) romanul lui H. G. Wells, Războiul lumilor,creând panică în rândurile
ascultătorilor, sunt cazuri limită și depind în foarte mare măsură de competența redusă a
receptorilor. În realitate, sunt extrem de rare cazurile în care un cititor avizat nu va putea decide
în legătură cu caracterul literar, respectiv neliterar, al unui text. Un caz special și care ar merita o
discuție aparte este cel al romanelor care mizează în primul rând pe idei, cum e cazul romanelor
lui Dostoievski. Literaturitatea lor nu poate fi pusă la îndoială. Putem însă vorbi aici despre
trecerea mizei estetice în plan secund? Depinde din perspectiva cui. Din punctul de vedere al
scriitorului, cu siguranță că nu Ŕ altfel nu și-ar mai fi prezentat ideile sub formă de romane. Dar
ideile sunt poate singurele care, într-un anumit sens, au o existență similară deopotrivă în
literatură și în afara ei. Datorită caracterului prin excelență abstract al ideilor, acestea pot fi puse
în discuție cu aceeași relevanță de un personaj sau de o persoană. Punerea lor în practică este
particulară în ambele cazuri, însă dezbaterile generalizatoare sunt similare. De aceea, cu toate că
nu confundăm un roman cu o carte de filosofie, putem observa fără nicio dificultate pasaje scrise
într-un stil mai degrabă eseistic. Chiar și în acest caz particular, ceea ce formează subiectul unui
roman se compune în primul rând din acțiune; iar protagoniștii acționează sub imboldul unor
stări psihice, pe fondul unor predispoziții, și așa mai departe. Toate acestea din urmă Ŕ acțiune,
personaje, stări psihice etc. sunt fără excepție concretizări ale unor prototipuri, iar între expresia
artistică și modelul ei real rămâne întotdeauna o distanță ontologică imposibil de anulat.
BIBLIOGRAPH
- Jakobson, Roman, Ce este poezia?, 1933-1934, traducere de Leonida Teodorescu (format
eBook) - Joyce, James, Ulise, EdituraUnivers, Bucurști, 1996, traducere de Mircea Ivănescu
- Marcus, Solomon, Paradigme universale, Editura Paralela 45, Pitești, 2005
- Ricoeur, Paul, Metafora vie, Editura Universității, București, 1984, traducere de Irina Mavrodin
- Wolf, Virginia, Doamna Dalloway, Editura Humanitas, București, 2012, traducere de Petru
Creția - Yanxia Sang An Analysis of Stram-of-Consciousness Thchnique in To the Lighthouse, în Asian
Social Science, Vol. 6, No. 9; September, 2010 (format eBook)
Răspunsuri