Abisul și Balada celor trei puncte de vedere

„Ţărâna-i mama firii şi sicriul, ea face din ce-i mort să nască viul ”. William Shakespeare, Romeo şi Julieta

,,Julieta a dansat -Moartea Lebedei- şi a murit. Romeo a ridicat-o de pe scena singurătăţii şi a luat-o lângă el, având îngăduinţa Creatorului… Un Romeo de 80 de ani şi o Julietă de 74 de ani, un fel de bunici ai eroilor shakesperieni, au rămas în povestea veacurilor prin marea lor iubire, prin tragismul morţii lor…’’[1]

Artistului, fire sensibilă, fie el poet sau balerin, nimeni nu-i înțelege  abisul din suflet. Acesta este o latură profundă a  ființei noastre în care se ascund sentimente și gânduri adânc îngropate, care ne definesc în moduri pe care nici măcar noi înșine nu le înțelegem întotdeauna. Este un loc unde se poate ascunde durerea, frica, dorințele ascunse, dar și iubirea și pasiunea. Este locul în care ne confruntăm cu noi înșine, cu temerile noastre dar  și cu adevăruri pe care poate nu suntem gata să le acceptăm. Moartea, asa cum spunea filosoful Marc Aureliu, vine ca  o eliberare din tirania simţurilor  şi a impulsurilor, o descătuşare din fanteziile minţii şi din aservirea chinuitoare faţă de carnea trupului.

Partea aceasta  a sufletului uman poate fi la fel de înspăimântătoare și tulburătoare pe cât poate fi de creativă și inspiratoare. De-a lungul istoriei, artiștii, poeții, scriitorii, creatorii de filme (regizorii),   au explorat aceste adâncimi ale sufletului uman, încercând să le înțeleagă și să le redea în operele lor. Poeții au transformat suferința și tristețea din abisul sufletului în versuri pline de frumusețe și emoție, iar balerinii au transformat dorințele și pasiunea ascunsă în mișcări grațioase și expresive.

Creatorul unui  unui film (fie el de artă sau documentar eseu) este și el   un artist  care are capacitatea de a transforma o poveste sau o trăire – cum e  abisul din suflet –  într-o operă cinematografică captivantă și emoționantă. El este responsabil pentru regia filmului, aducând la viață viziunea sa artistică și coordonând întreaga echipă de producție pentru a crea o experiență cinematografică coerentă și memorabilă. Luând în considerare că poate deveni  un maestru al celei de șaptea arte, regizorul  își folosește cunoștințele și talentul pentru a crea opere de artă vizuală și narativă,  implicându-se  în fiecare aspect al producției, de la elaborarea scenariului la regizarea actorilor, la filmare și editare. Având o viziune clară și distinctă despre ceea ce vrea să comunice prin filmul său, el trebuie să fie capabil să-și exprime ideile și emoțiile prin intermediul imaginilor și să creeze o atmosferă și o poveste captivante pentru public, folosind metafore, simboluri și alte mijloace de expresie artistică.

  Filmul documentar  Abis[2]al lui Matei Bejenaru  nu e doar o istorisire despre vremurile teribile de opresiune trăite de mari artiști, precum balerina Irinel Liciu și poetul Ștefan Augustin Doinaș, în perioada comunistă, ci e mai ales o declarație manifest pentru arta cinematografică  și pentru capacitatea sa regizorală  extraordinară de a construi lumi paralele prin metafore și simboluri – o lume persecutoare și o lume ce protestează prin artă. Interpretările sale remarcabile, prin vocea sa omniscientă și omniprezentă pe bandă,   sunt baza acestei  disertații – documentar despre evadarea artisului prin artă dintr-o realitate  ternă, plină de absurd, de cruzime  și despre relația pe care fiecare epocă artistică  o are cu trecutul său politic.

   Fără cea mai mică ostentație, Matei Bejenaru a creat o peliculă  în care imaginea curge într-o atmosferă eseistico – documentară, sugerându-ne iluzia   că asistăm la o construcție vizuală a unui film de artă  despre arta  celui mai grațios dans, artă desărvârșită în interpretarea   dramatică, lirică, romantică a balerinei Irinel Liciu, iubita soție a renumitului poet Doinaș.

  Parcă plutind pe aripile imaginaţiei, proiecția  ne invită la o  călătorie în paşi de balet printre cele mai frumoase şi mai expresive fotografii ale balerinei Irinel Liciu  sau printre sublime și terifiante secvențe din reportaje  filmate de televiziunea română  în trecutul nostru nu foarte  îndepărtat dar roșu și zbuciumat, regizorul realizând, ca un cubist cu rațiune, spectaculoase colaje vizuale ce glisează armonios pe micile sau marile ecrane.

Încă din momentul introductiv, când  în primele cadre apare  mulțimea de oameni cu lopeți (asemeni deținuților condamnați la muncă silnică), care sub un frig siberian, trebuie să înlăture   munți de zăpadă  din centrul Bucureștiului anului  1950, nu poți să nu te gândești la tablourile lui Ivan Alekseevici Vladimirov. Acesta era un pictor și desenator rus,  devenit cunoscut ca artist al școlii realiste de pictură. După abdicarea țarului Nicolae al II-lea, s-a alăturat miliției din Petrograd și a ilustrat evenimentele din timpul revoluției bolșevice, revoluție care  și-a pus puternic amprenta și asupra poporului român.  Stilul acestui pictor  s-a dovedit a fi  o mărturie a  acelor  vremuri turbulente pline de atrocități  din și  după  1917. Vladimirov  a făcut un export de cultură uimitor către occident și a pictat totul ca și cum ar fi  simpatizat cu  victimile îngrozite  ale Revoluției roșii și ar fi   ridiculizat   noua  clasă proletară conducătoare revoluționară față de  ofițerii imperiali arestați, ofițeri cu lanțuri de ocnași la mâini dar cu mănuși albe – ca  o metaforă, ca  un simbol  al gestului  mâinii care salvează națiunea – iar   pictorul    pare a  se declara  a fi  artizanul absolut al  acestui gest elocvent.

Când Bejenaru face trecerea de la cadrele ce amintesc de gulagul siberian, la cadrele cu  povestea vieții balerinei Irinel Liciu, pare să recurgă tot la   metafora  acelor mănuși albe ale ofițerilor imperiali capturați  de proletocultură. Avem astfel convingerea  că baletul lui Irinel Liciu, dansul ei grațios,  a fost  gestul ei elocvent prin care spiritul nostru  a cunoscut renașterea, debarasându-se de tot ce este devastator, prigonitor, năpăstuitor, obiditor, apăsător, într-un regim politic totalitar.

Cele trei personaje (foști colegi de scenă cu Irinel Liciu),  care descriu personalitatea   celebrei balerine,  nu par a da un interviu, ele par a avea  un moment de confesiune cu ele însele, un fel de monolog interior. Poate Bejenaru a vrut să sugereze că în această lume a baletului, protagoniștii și-au exprimat totdeauna sentimentele și gândurile prin mișcare, prin dans și nu ,,înșirând cuvinte goale, ce din coadă au să sune’’. Poate a vrut să ne aducă aminte că originile baletului pot fi urmărite din perioada Renașterii pînă la curtea regală franceză sau italiană și  că  în acele vremuri, dansul era parte a educației sociale, că orice eveniment era sărbătorit atunci prin dans[3] și nu prin cuvinte de propagandă, lipsite de sens. Sau poate a vrut să sugereze că baletul fiind  una dintre cele mai frumoase arte care fascinează prin grație, sensibilitate, disciplină, muncă și emoție,  un  interviu ar fi reprezentat o impietate, ceva impudic.

Arta realizată și promovată în România comunistă a reprezentat, pentru aparatul de stat, o metodă eficientă, de alfabetizare sau realfabetizare, de educare sau reeducare, după caz, prin mijloace despotice,  a individului. Imaginea, una  dintre primele forme de manifestare culturală de la începuturile umanității, ce vehiculează un limbaj accesibil și percutant pentru toate categoriile sociale, devine, în acest context, mediul principal de reformare a mentalităților rezistente sau încă „retrograde”. Întregul edificiu imagistic introdus de viziunea comunistă asupra artei se sprijinea pe un repertoriu tematic restrâns și recurent, pe așa-numitele „compoziții tematice”, invariabil legate de istoria Partidului Comunist Român și a celui sovietic, de realizările din producția socialistă sau de istoria românilor, atât veche cât și modernă. Totul era formulat în limbajul realismului socialist.

Pe parcursul intervalulului 1944-1965 se remarcă existența unei culturi eterogene, ce a evoluat după o dinamică ce răspundea nevoilor politicii oficiale a momentului. În fapt, acest lucru este explicabil prin faptul că domeniile culturale suferiseră un proces de anexare, de subordonare, de reducere la funcția de simplu instrument al propagandei de partid. Acest lucru nu poate fi contestat și nici pierdut din vedere. Cele două sfere – arta și politicul – nu puteau fi separate, prima neputând fi analizată în afara contextului ei generator. Chiar dacă artiștii au răspuns diferit la această impunere, unii aliniindu-se fără regrete, alții reușind să mai rămână fideli, într-un mod disimulat, unor principii pe care arta modernă le cucerise anterior, imaginea de ansamblu era una dezolantă și apăsătoare. Arta, în accepțiunea modernă – l’art pour l’art –, încetase să mai fie artă, actul de creație era condiționat, minat ideologic iar formulele culturale reduse la una singură: realismul socialist.

 Între limitele impuse de sistem, există și numeroase admirabile exemple de artiști, , care nu au practicat niciodată metoda realismului socialist. Aceştia au reușit în timp, profitând de diverse conjuncturi, să se impună ca artiști valoroși, așa cum este și  cazul  balerinei Irinel Liciu și  al poetului Ștefan Augustin Doinaș.

Ştefan Augustin Doinaş pe numele său adevarat Stefan Popa şi Irinel Liciu alias Silvia Lia Voicu s-au cunoscut la mijlocul anilor ‘50, în Bucureştiul prăfuit de tancurile Armatei Roşii. El era încă un poet minor, fiu de ţărani din Arad. Ea era vedeta Bucureştiului, (s-a nascut in 1928 la Cluj), balerină la Operă, cu studii de balet făcute la Moscova şi Leningrad, curtată de Bodnăraş şi Maurer, prietenă cu Tanţi şi Lica Gheorghiu, fiicele lui Gheorghe Gheorghiu Dej. El stătea în gazdă la un balerin, aşa a întâlnit-o. Pe urmă a privit-o îndelung pe scena Operei şi a făcut o obsesie pentru ea. Se întâmplă rar, dar uneori se întâmplă: obsesia a devenit reciprocă. Femeia fatală a Bucureştiului, Irinel Liciu, la braţul unui poet care trăia din leafa de ziarist la o revistă culturală. S-a căsătorit cu el dintr-o imensă dragoste. Era indragostită de un bărbat vânjos, un om de la țară, dar de un mare rafinament intelectual.  [4]

       Scriitorul Emil Hurezeanu i-a cunoscut împreună și spunea că : „Aveam 15-16 ani, dar țin minte că am fost foarte impresionat când am cunoscut-o, chiar mai impresionat decât de cunoștința cu Doinaș . Frumusețea ei avea ceva din finețea unui totem, a unui cap esențial, un nas arcuit, ochii migdalați, un ten mai smead, cu părul strâns în spate, așa cum toate balerinele îl poartă și în timpul carierei, și după. Doinaș era, a rămas, și așa-l țin minte, un personaj auster, foarte discret. Vorbea puțin.” [5]

          În 1957, Doinaș a fost condamnat la închisoare pentru omisiune de denunț . Marcel Petrișor era cel pe care Doinaș nu-l denunțase. Făcuse o vizită la redacția revistei „Teatrul” și le-a spus tuturor la plecare să vină a doua zi în Piața Universității la un miting anticomunist. Aceasta se întampla pe fondul mișcărilor revoluționare din Ungaria, în 1956, care nu conveneau regimului vremii. După ce Marcel Petrișor a fost arestat și a denunțat pe cei care se aflau prezenți când vorbise despre manifestație, Ștefan Augustin Doinaș a fost arestat.  
,,Atunci, Irinel Liciu, o glorie a baletului, laureată a premiului de stat, specializată la Leningrad și la Moscova, și-a folosit toată influența ca să-l salveze pe scriitor’’, spunea Hurezeanu.[6] „Ea era un VIP al regimului. Avea admiratori și admiratoare chiar în sânul partidului. Adorau baletul și omagiau cu coșuri de flori și șampanie pe balerine. După spectacole, era asteptată în foaier sau în culise de fetele lui Gheorghiu-Dej. De Lica, dar si de Tanți, care ar fi vrut să aibă o prietenie cu ea. N-a fost cazul.”[7]

  ,,Balerina a cerut o audiență Constanței Crăciun, care era șefa Consiliului de Cultură, ministrul Culturii. O veche ilegalistă de partid care avea și ea o slăbiciune pentru balet. La foarte puțină vreme dupa aceea, el a fost eliberat din închisoare. Poate că a fost şi asta, poate că a fost şi angajamentul de colaborare cu Securitatea pe care poetul l-a semnat în închisoare. L-a semnat, l-a denunţat pe Ion Caraion, Ion Caraion l-a denunţat pe Marin Preda, piesele de domino s-au tot prăbuşit unele peste altele.’’[8]

,,La scurt timp după ieșirea din închisoare, în 1958, Irinel Liciu și Ștefan Augustin Doinaș s-au căsătorit. Povestea lor de dragoste s-a derulat de atunci încolo în apartamentul din Strada Brătianu nr. 35. Departe de ochii prietenilor, ai rudelor sau ai vecinilor. Nici unul dintre prieteni nu l-a văzut însă vreodată pe Doinaș singur.’’[9]

   Irinel Liciu – Gabriel Popescu era însă un cuplu mai celebru decât Irinel Liciu – Ştefan Augustin Doinaş. Gabriel Popescu era  colegul ei de scenă, balerinul de aur al României comuniste. Ce tristeţe pentru Partid, şi ce fericire pentru Doinaş: Gabriel Popescu era homosexual. În 1965 a fost închis pentru orientarea sa sexuală, iar mai apoi a cerut azil politic în Occident. Fără Gabriel, Irinel Liciu a apărut tot mai puţin pe scenă. La sfârşitul anilor ‘60 a părăsit Opera din Bucureşti şi nu s-a mai întors. Ultima oară a dansat la 12 februarie 1968 în Faust, același rol în care debutase. Apoi nu a mai pus piciorul în Opera Română, nici măcar ca spectator. Prietenii spun că renunțase la balet și pentru că nu mai era mulțumită de repertoriul clasic, rusofil. Vorbea foarte rar despre balet…[10]

   ,,Ca într-un dublu balansoar pentru copii, gloria ei apunea pe măsură ce Ştefan Augustin Doinaş îşi lua avânt spre marea literatură. Trecuseră anii purgatoriului comunist şi interdicţia de a publica. Vin în serie: primul volum de poezie publicat, prima traducere, primul premiu al Uniunii Scriitorilor, apoi premii internaţionale, medalia Goethe pentru monumentala traducere a operei Faust. Mereu împreună: la Sibiu, la București, în Germania, când el a primit medalia Goethe, după ce a terminat de tradus Faust. A fost cu el în Canada, în America, de fiecare dată și pot să spun că era în aceeași măsură îndrăgită, admirată, iubită, ca și el. Erau inseparabili, Doinaș și Irinel. Ea îi spunea lui Doinaș. Și noi îi spuneam la fel. ”, își amintește Hurezeanu. [11]

Filmul Abis a lui Matei Bejanaru evidențiază cum pentru  Irinel Liciu, fiecare zi a fost  o luptă continuă pentru a-și menține forma fizică și pentru a-și perfecționa tehnicile de dans. Orele lungi de antrenament, repetițiile obositoare și efortul constant pe care le-a depus  pentru a-și îmbunătăți performanțele  au facut-o  să se confrunte cu dureri fizice și epuizare constantă. Documentarul subliniază presiunea regimului opresiv,  dar și presiunea din partea elitelor artistice și a criticilor de artă, care au fost   copleșitoare pentru celebra balerină. Spectatorul simte, pe măsură ce vizionează documentarul,  cum aceasta a fost  constant evaluată și judecată pentru fiecare mișcare pe care a  facut-o  și pentru fiecare repetiție pe care o susținut-o. Această presiune, și mai ales  cea politică,  i-a afectat lui Irinel Liciu , profund, starea  de spirit și   i-a  pus  la încercare încrederea în sine, dar nu a reușit să-i stingă  pasiunea pentru dans.

Bejenaru prin  eseul său  documentar Abis,  face pe orice cinefil  să  o perceapă   pe Irinel Liciu ca pe  o balerină care și-a  exprimat creativitatea și emoțiile prin  dans, ca  pe un intermediar între lumea materială și cea spirituală, ca pe o artistă care a transmis publicului spectator  idei, sentimente și experiențe într-o manieră estetică și profundă, reușind să comunice   cu spectatorii prin mișcare și expresie corporală.

În același timp ne face să o vedem pe Irinel Liciu ca pe un exemplu de disciplină și antrenament mental și fizic constant. Prin dedicarea sa față de dans și prin munca sa asiduă, aceasta a putut  atinge niveluri înalte de performanță și excelență artistică. A fost un model de perseverență, ambiție și pasiune în urmărirea artei și frumuseții. A fost ca un creator de semnificații și sensuri, care și-a  construit  propria lume și propria realitate prin mișcare și expresie. Prin intermediul mișcărilor sale, aceasta a putut  dezvălui aspecte adânci ale ființei umane și ale universului, contribuind astfel la înțelegerea și interpretarea lumii din jur, explorând prin intermediul artei dansului – grațiosul balet- sensurile și misterul existenței umane.

Abisul  lui Matei Bejenaru este o metaforă a  abisului din sufletul  balerinei Irinel Liciu, a   neantului ei sufletesc, neant  unde s-au  împletetit  umbrele și gândurile  adânci. E o metaforă a întristării surde, ce nu a putut  fi spusă, ci doar  redată prin mișcările grațiosului dans de balet și simțită în tăcere și-n priviri pustii. E o metaforă a locului  unde s-au  revărsat  toate amintirile grele, unde s-au  strâns  rănile, neiertate și nevindecate. E o metaforă a acelui   gol interior, ce a crescut  neîncetat, și a devorat  încet sufletul și speranța.

[1] https://www.radioresita.ro/cultura/foto-poetul-si-balerina-stefan-augustin-doinas-si-irinel-liciu-alt-romeo-alta-julieta-ai-secolului-xx

Anca Bica Bălălău

[2]https://www.modernism.ro/2019/11/12/premiera-filmului-documentar-abis-de-matei-bejenaru-la-wasp-working-art-space-and-production-bucuresti/

[3] https://balletmagazine.ro/poveste/7-curiozitati-despre-balet/

[4]https://www.libertatea.ro/stiri/stefan-augustin-doinas-si-irinel-liciu-una-dintre-cele-mai-frumoase-povesti-de-dragoste-din-cultura-romaneasca-o-iubire-asa-de-mare-ucide-1743961

[5] hIbidem

[6] Ibidem

[7] Ibidem

[8] Ibidem

[9] Ibidem

[10] Ibidem

[11] ibidem