Sărutul lui Klimt, o liturghie profană. Despre έρος și icoane

Bidimensională, perspectiva inversă nenaturală, personajele ce aduc mai mult cu niște statui de ceară, simbolismul de multe ori greu de înțeles fac icoanele bizantine să pară, ca tehnică de execuție, mult inferioare celor contemporane lor din vestul Europei, bogate în culori, realizate cu o tehnică impecabilă, cu o perspectivă realistă, ce le face mai mult ferestre spre alte lumi decât simple tablouri. Și, într-adevăr, dacă le judecăm din acest punt de vedere, pictura iconografică bizantină este net inferioară celei occidentale contemporane ei (pornind de la cea renascentistă și ajungând până în timpurile mai apropiate).

E suficient să comparăm două picturi ale secolului XV, icoana Sfintei Treimi a lui Andrei Rubliov, unul dintre cei mai importanți (dacă nu chiar cel mai important) iconar rus și Cina cea de taină a lui Leonardo da Vinci, de asemenea pictură religioasă. Sfânta Treime (numită și Filoxenia lui Avraam pentru că reprezintă scena în care, în drumul Lor spre Sodoma și Gomora, Cei trei Îngeri – asociați Treimii – au luat masa și au fost găzduiți de el, în greacă φιλία însemnând iubire prietenească, iar ξένος străin – termenul traducându-se, mai liber, ca „ospitalitate”) a lui Rubliov e încremenită, Personajele se privesc inexpresiv, într-o contemplație rece, cu fața sau în semiprofil spre privitor, stând într-o poziție neobișnuită, nenaturală, neautentică, de parcă ar ști că cineva privește, din exterior, scena (trebuie în schimb să remarcăm ingeniozitatea cu care Rubliov potrivește culorile, care – deși vorbim de o pictură în ulei pe lemn – dau iluzia strălucirii, iar combinat cu fundalul auriu dau impresia unui har prezent, palpabil, ce se revarsă din această icoană). Cina cea de taină a lui da Vinci, pe de altă parte, este mult mai vie, mult mai dinamică. Perspectiva este una bine calculată, naturală, tabloul este unul luminos, personajele sunt pictate realist, detaliat, în culori vii. Expresiile feței și ale corpurilor sunt naturale și intense, iar privitorul are senzația că este martorul scenei de mare intenstate pictate: anunțarea trădării unuia dintre ucenici.

Cu toate aceste aparente „neajunsuri” ale picturii bizantine, în 1903, tocmai mozaicurile din Ravenna (multe contemporane cu împăratul Iustinian, în sec. VI) au avut un impact decisiv asupra lui Gustav Klimt, care a făcut, în acel an, o amplă călătorie în Italia. Stilul lor încremenit și nenatural și reprezentarea în două dimensiuni erau compensate și echilibrate de fundalul auriu, se crea o aură mistică ce emana din mozaicuri. Acestea l-au inspirat în ceea ce se va numi „perioada aurie” a lucrărilor sale, unde va domina fundalul auriu strălucitor. Dintre cele mai strălucite (ca să ne menținem în câmpul semantic al metalelor prețioase) picturi ale acestei perioade este Sărutul (pictat între 1907 și 1908).

Inspirația bizantină este clară: fundal auriu, personaje bidimensionale, perspectiva lipsește. Expresia feței este redată sumar, cu detalii puține, ca în Filoxenia lui Avraam, lipsind expresivitatea detaliilor pe care le vedem la alte lucrări, mai timpurii (un exemplu bun mi se pare tabloul renascentist al lui Titian, Marte, Venus și Amor, care redă cu succes mimica feței persoanjelor implicate). Fundalul este unul cât se poate de simplu, o „masă” imensă aurie, ce înconjoară cele două personaje și… un colț de pământ, dispus asimetric, pe care cele două personaje stau. Din nou, găsim similarități cu icoanele: fundalul simplu, de multe ori o singură culoare (auriu la icoane și albastru la fresce de mari dimensiuni – din motive economice, bineînțeles, căci nu este lesne să acoperi cu foiță de aur pereții imenși ai Catedralei Vasili Blajenâi din Moscova, ai Catedralei Sf. Aleksandr Nevski din Sofia sau, la noi în țară, ai Catedralei Încoronării, din Alba-Iulia, toate trei construcții monumentale, emblematice pentru diferite stiluri de construcție a bisericilor ortodoxe – de la cel rusesc, la cel greco-bizantin). Ca să revenim la pictura lui Klimt, simplitatea fundalului se completează cu lipsa perspectivei: două personaje care sunt parcă decupate de un copil de clasa a treia, lipite pe un dâmb colorat, cu flori, iar care, la fundal, s-a plictisit și a decis să-l facă pe tot cu o singură culoare (cu mențiunea că, dacă copilul nu ar fi lăsat fundalul alb, l-ar fi colorat în albastru).

Toate aceste trăsături ale picturii iconografice bizantine sunt, firește, rezultatul unor precepte teologice, nu a nepriceperii pictorilor. De multe ori, ca în cazul lui Andrei Rubliov sau a maestrului său Teofan Grecul aceștia dând, din contră, dovadă de mult talent și multă dibăcie în simbolismul adoptat, în combinarea culorilor, în starea pe care o creează nu atât privitorului profan, cât mai mult enoriașului, pentru care icoana nu este o simplă operă de artă ci mai mult, o fereastră către Împărăția lui Dumnezeu (unde regulile perspectivei, cromatica sau dimensiunile nu se mai aplică așa cum știm noi), din care se revarsă harul Său. Astfel, pictura lui Klimt tocmai asta vrea să redea prin împrumutarea elementelor bizantine: prin sărut, cele două personaje trec într-o altă lume, sacralizată prin iubire, așa cum arată elementele pe care le-am înșirat: fundalul auriu arată sacrul, lipsa perspectivei, poziția nenaturală sau reprezentarea bidimensională, ce indică trecerea lor într-o altă lume, transcendentală, în care au pășit prin iubire, sărutul fiind încununarea acestei acțiuni, sărut care, pentru a ne menține în sfera religioasă, îi atribuie un rol similar epiclezei din liturghia ortodoxă. Ideea aceasta, a slujbei, o suține și cununa de lauri de pe capul bărbatului – posibilă referință la cununa pe care bărbații grecii o purtau in timpul anumitor slujbe religioase, sau pe care, la romani, o purtau, la fel, preoții cultului lui Mithras. Laurul are și un rol protector la romani, crezându-se că nu putea fi lovit de fulger, iar din acest motiv este consemnat că împăratul Tiberius purta o astfel de cunună pe cap în timpul furtunilor.

Vedem mai departe că cele două personaje sunt înconjurate de „ceva” auriu, o pată de un auriu deschis ce-i înconjoară, ce aduce clar cu aureola sfinților. Totuși, prin asimetria ei, seamănă cu o mantie, referitor la care putem comenta două aspecte: în primul rând, vedem că nu e a niciunuia, e oarecum exterioară amândurora, neconectându-se de îmbrăcămintea niciunuia dintre personaje (e a nimănui și a amândurora în același timp), iar, în al doilea rând, îi „protejează”, îi separă de lumea exterioară. Ca o sinteză, deducem că pata de culoare ce-i înconjoară (căci n-aș putea spune precis ce e – pare o aureolă și o mantie în același timp) are aceste trei semnificații: 1) de aureolă, ce scoate mai mult în evidență caracterul sfințitor pe care iubirea lor ajunge să-l aibă, ducându-i într-o lume transcedentală, superioară, sacră; 2) de mantie care apare de nicăieri, ca un fel de cupolă, de auspiciu, venit din exteriorul lor (am putea remarca motivele spiralei de pe mantia lor – motive preistorice întâlnite în toată Europa încă de la venirea indo-europenilor (sfârșitul neoliticului și începutul perioadei epocii bronzului) – motive asociate cultului fertilității și care ar putea indica o referință la el; acesta a apărut odată cu agricultura și urmele sale se păstrează și în prezent în societățile rurale); faptul că mantia nu este a niciunuia, nefiind legată de bărbat, nici de femeie, poate fi un element al unirii lui, ce le aparține în egală măsură și nu le aparține în același timp; de asemenea 3) mantia cu rol de protecție, ce le creează celor doi un fel de „separeu”, un univers propriu lor chiar în cadrul lumii aceleia transcendentale în care au pășit (să sugereze oare faptul că prin iubire poți surclasa sacrul?).

Klimt înțelege, deci, simbolismul picturii bizantine și îl aplică cu succes în pictura sa, fiecare element prin care iconarii Răsăritului reprezentau harul lui Dumnezeu în chip simbolic fiind folosit de el ca să ilustreze iubirea în tabloul său. Inclusiv ideea revărsării harului din icoană e sugerată de mantia-aureolă ce vedem că se prelinge peste dâmbul cu flori peste care cei doi stau.

Klimt se depărtează, însă, conștient, de iconografia răsăriteană, într-un punct. Cele două personaje stau pe un dâmb, ce se termină brusc sub picioarele femeii (care e „la marginea prăpastiei”). Reprezentarea lui (exceptând perspectiva unui preșcolar) diferă mult de modul în care bizantinii pictau, tradițional, natura. Klimt utilizează din plin culori variate, de pe toate frecvențele spectrului luminii: de la roșu până la violet, în timp ce maeștrii iconari, după regulile simbolisticii culorilor codificate, pentru prima dată, în Erminia picturii bizantine a monahului aghiorit Dionisie din Furna (la mijlocul secolului XVIII), fiecare culoare are o semnificație teologică aparte, iar folosirea lor se face în contexte anume, bine definite. Prin bogăția culorilor, ce împodobesc florile de pe acea colină, se evadează din canoanele tehnicii iconografice și se revine la lumea profană, cotidiană, ca și cum personajele au ajuns în extaz, la o lume transcendentală, dar nu s-au despărțit total de lumea noastră, materială, imperfectă, limitată în timp și mereu sub amenințarea morții. Un argument în plus pentru această interpretare ar fi faptul că tălpile femeii nu sunt acoperite de mantia-aureolă protectoare, ci stau în afara ei, ceea ce sugerează, pe de o parte, acea conexiune care mai rămâne cu profanul, iar pe de altă parte, imposibilitatea părăsirii definitive a acestei lumi, reîntoarcerea periodică la cotidian.

Concluzia la care se poate ajunge, din alternarea elementelor canonice ale iconografiei cu cele necanonice, este una seacă: sărutul nu poate dura la nesfârșit, iar sacralitatea la care se ajunge e (contrar percepției arhaice-tradiționale, cf. căreia e nu numai absolută și permanentă, dar și singurul lucru real, potrivit lui M. Eliade) trecătoare, iar cotidianul și mortalitatea biruiesc.

Klimt l-ar face, deci, pe Dionisie din Furna să se răsucească în mormânt: se joacă cu tehnica bizantină după bunul său plac, folosind-o pe ea însăși ca simbol prin care transmite ideile sale: de iubire sacră etc., și abandonând-o, în aceeași pictură, când vrea să arate, din contră, profanul lumii cotidiene. Iconografia răsăritului este folosită nu numai ca să sugereze sfințenia, prin simbolurile sale tipice, dar prin însăși prezența/absența ei apare/dispare sacrul din Sărutul, care, mai mult decât o scenă de iubire, ne pare scena punctului culminant al unui ritual religios.