Maria BARBU: Viața mea: teatrul! (I)

Pe Maria am cunoscut-o la Teatrul Metropolis după ce m-am angajat în instituție. Ea a fost prima care mi-a arătat lumea din spatele scenei. Lucrase ca sufleor și regizor tehnic în Theatrum Mundi, apoi în Teatrul Metropolis. O profesionistă desăvârșită, sinceră, conștiincioasă, iubea teatrul și actorii o iubeau enorm. Ea le oferea siguranța de care aveau ei nevoie în spatele scenei. Dar a venit o zi, când și-a dat demisia și a plecat definitiv din teatru. După 20 de ani de teatru. Cu lacrimi în suflet a plecat. În interviu îmi vorbește despre meseriile din spatele scenei, care nu au formă de învățământ și se învață în teatru, despre trecerea de la Theatrum Mundi la Teatrul Tineretului Metropolis, cum a lucrat ca sufleor și apoi ca regizor tehnic. Interviul are două părți, cu multe povești de viață și suflet. În cea de-a doua parte îmi povestește cum a lucrat cu marii regizorii artistici de teatru.

La finalul primei părți a interviului relatează despre ce a însemnat Maria pentru ei și cum au lucrat cu ea: Alexandru Mâzgăreanu, (regizor și director interimar Teatrul I.C.Nottara), Emilia Popescu (actriță), Diana Cavaliotti (actriță), Florin Piersic Jr, (actor), Vlad Logigan (actor), Marius Gâlea (actor).

Monica ANDREI: Cum ai ajuns să lucrezi la teatru?

Maria BARBU: Pasionată până la nebunie de teatru, am întrebat-o pe Marinela Ţepuş, dacă au nevoie de cineva, măcar o secretară. Ea lucra la secretariatul literar  al Teatrului “I.C. Nottara” din București atunci. Mi-a spus să aştept, că se interesează. N-a trecut mult timp şi într-o zi mi-a spus, că la Theatrum Mundi, unde era director Ion Cocora, aveau nevoie de personal, şi mai ales de secretară. Nu eram bine pregătită ca secretară, dar am luat câteva “lecţii” de secretariat de la prietena mea Aura Tulinescu, care lucra la o firmă privată. Simţeam că mă descurc, şi m-am prezentat în faţa domnului Ion Cocora. Când am ajuns acolo, surpriză! Postul de secretară era ocupat, însă domnul director a fost foarte amabil şi generos cu mine şi mi-a oferit altceva, chiar fără să întreb. M-a întrebat dacă nu vreau să fiu sufleor, să lucrez cu actorii. Nu ştiam nimic despre lumea din teatru nici cum este să lucrezi cu actorii. Totuşi, ca o vrajă mă atrăgea locul acela magic, scena. Nu puteam să refuz propunerea. Mă invitat în sală, unde se repeta la spectacolul cu piesa “Jocul nebunei mele mame”, în regia lui Mircea Marin. Acest regizor făcea parte din consiliul de conducere al Teatrului Theatrum Mundi. Mi-a propus să rămân în probe, la scenă, ca sufleor, cam două săptămâni, pentru ca apoi, să se ia o decizie, dacă rămân în teatru, sau nu.

În paralel, actorul Horaţiu Mălăele terminase spectacolul cu piesa „Lecţia” de Eugen Ionescu, şi avea nevoie de sufleor. Gina Trandafirescu şi Luminiţa Iordănescu erau angajate fiecare, pe post de regizor tehnic, la teatrul amintit.  Ţin să precizez, că Theatrum Mundi avea în acte sediul în clădirea casei de cultură din strada Mihai Eminescu, numărul 89 din București, unde existau şi alte instituţii. Teatrul avea trupă cu actori angajați, iar spectacolele din repertoriu se desfășurau în aproape toate sălile de teatru ale teatrelor bucureștene, pentru că scena din casa de cultură nu era disponibilă.

Îmi amintesc că Luminiţa Iordănescu se pregătea să plece spre un job mai ofertant în televiziune. De la doamna Gina Trandafirescu, care între timp s-a prăpădit – fie iertată şi neuitată!- , am învăţat foarte multe lucruri despre regia tehnică. A fost o doamnă! Mi-a dat textul, eu l-am pus în geantă, şi m-am îndreptat spre sala Teatrului “I.C. Nottara” unde trebuia să aibă loc spectacolul „Lecţia” de Eugen Ionescu, în regia lui Horaţiu Mălăele, care, pe lângă regie, interpreta rolul profesorului din piesă.Şi aşa, am ajuns peste noapte în postura de sufleor, fără experienţă, la teatru.

Nu aveam cunoștințe despre teatru, nu știam ce-i ala personaj. Îmi amintesc bine prima întâlnire cu Horaţiu Mălăele care a avut loc acolo. Am intrat în cabina actorilor şi am spus “bună ziua”, apoi, că mă numesc Maria, şi sunt sufleor la Theatrum Mundi. Horaţiu, după ce m-a văzut, m-a pus să-l urmăresc pe text. El nu ştia că nici nu citisem piesa, că sunt nouă în meserie, că era prima dată când scoteam din geantă textul primit. Brusc, m-a pus să-i dau eu replicile. Şi așa am ajuns în rolul „elevei”. La un moment dat, se întrerupe din repetiţie, că sună telefonul, iar eu am tresărit când am auzit limbajul de subsol al conversaţiei, şi nu-mi venea să cred. Mă înroşisem toată,  tremuram, nu ştiam ce reacţie trebuie să am, nu ştiam ce să fac, pentru că vroiam să fac totul bine, ca să fie mulţumit, să-i arăt că mă pricep. Şi momentele acestea au contribuit la obţinerea job-ului, şi la împlinirea visului meu, de a lucra în teatru. Era normal, cineva îl deranjase în timpul repetiţiei, şi era vorba despre o problemă importantă, am aflat, apoi.

După repetiţia din cabină, trebuia să stau cu textul în culise, în timpul desfăşurării spectacolului. Toate situaţiile au venit spre mine ca un “bum”, apoi. Nici nu avea cineva timp să-mi explice etapele. Trebuia să intuiesc ce urmează, să simt ce am de făcut în momentul următor, să fiu mereu pe fază, cum se spune. Am stat în culise, şi am avut noroc că actorii ştiau textul, şi nu a prea fost nevoie de mine, mai ales că, pentru meseria de sufleor nu urmezi o şcoală anume, că nu există, şi trebuie să intuieşti, când uită actorul textul, şi să-i sari în ajutor cu replica, să ştii când este pauza între cuvinte. Totul se bazează pe ritm, respiraţie şi pauză psihologică când urmăreşti textul. Atunci când actorul uită textul, sufleorul îi vine în ajutor, șoptindu-i replica. El are cușca lui în scena de teatru, sau în culise.

În cele două săptămâni de probă participam la repetiţiile pentru spectacolul cu piesa „Jocul nebunei mele mamei”, şi “suflam” pentru spectacolul cu piesa“Lecţia”, în regia și interpretarea lui Horațiu Mălăele. Alergam între Teatrul „I.C. Nottara” şi Theatrum Mundi. Programul nu mi se părea complicat, începusem să cred că sunt bună pentru meseria de sufleor, că mă adaptez uşor. După perioada de probă am primit vestea bună, că mă descurc, iar domnul Ion Cocora m-a angajat. Se întâmpla în decembrie 1995, apoi în ianuarie 1996 m-a angajat. Nu uit, că primul meu regizor artistic a fost Mircea Marin, şi pentru asta-i mulţumesc în gând de multe ori. A fost deschizător de drum pentru mine, la fel, ca domnul Ion Cocora, talentat scriitor și manager de teatru.

În clădirea de pe str. Mihai Eminescu la nr. 89 funcţiona o casă de cultură, în vremea comuniştilor. După Revoluţie, în acel spaţiu ți-au făcut loc mai multe instituţii, iar doamna Corina Şuteu a înfiinţat Teatrul Urmuz, care a funcţionat o vreme, apoi s-a desființat. Teatrul era în subordinea Ministerului Culturii, apoi, după nişte ani a devenit Theatrum Mundi, iar în iunie 1999 trecut în subordinea Primăriei Capitalei. Din 2007 a fost transformat în Teatrul Tineretului Metropolis.

Până să se transforme Theatrum Mundi se făceau mari spectacole. Teatrul avea actori angajaţi, şi rar era distribuit vreun actor din alt teatru. Din trupă făceau parte actorii: Maria Junghietu, Dana Pocea, Vasile Toma, Ovidiu Gherasim, Cristian Moţiu, Silvia Codreanu, Ion Bechet, Mariana Dănescu, Lia Bugnar, Mirela Comnoiu Marin, Corina Negriţescu,Viorel Păunescu, Gabriela Butuc, Irina Bârlădeanu, Raluca Penu, Carmen Stimeru, Tudorel Filimon, Romeo Pop, Romeo Tudor. Și Mircea Marin, primul meu regizor artistic.

Actorul Romeo Pop era într-un partid, avea funcție la primărie, așa cum este acum doamna Fedorca, acum, la Comisia de Cultură. Și atunci, a avut loc aranjamentul transformării Theatrum Mundi în Teatrul Metropolis, iar trupa a fost preluată. Pe domnul Cocora l-au dat afară. Nu cunosc motivul. Director pentru Teatrul Tineretului Metropolis a fost numit domnul George Ivașcu.

După cum spuneam, din vremea directoratului domnului Ion Cocora eu am început să învăţ despre cele două meserii de teatru, care, repet, nu au formă de învățământ, se învață și acum în teatru. Nu este ușor să fii sufleor și nici regizor tehnic. Răspunderea este mare. Au trecut 20 de ani, de când am început să muncesc ca sufleor (3 ani), apoi am lucrat ca regizor tehnic pentru atâtea spectacole, dar am fost și martoră la toate transformările clădirii, a Casei de Cultură „Mihai Eminescu”, și mai ales despre cum s-au transformat dele două teatre. Vă pot povesti cum a trecut trupa de la un teatru la altul, cum actorii nu au mai fost distribuiți, unii s-au pensionat, alții au plecat, alții au fost dați afară. Pentru că, după trecerea de la Theatrum Mundi la Teatrul Metropolis, actorii trupei nu au mai jucat, dar și-au luat salariul.

În acest timp, am cunoscut oameni de la care am avut ce învăţa, însă, o spun cu lacrimi în ochi, că nu am terminat de învăţat, că aș mai fi învățat multe, dacă nu plecam definitiv din teatru.

Cât am lucrat ca regizor tehnic, am urmat cursul de scenotehnică, un curs care a fost o dezamăgire pentru mine. Am povestit deschis despre ce fac în teatru,  pe scenă, în culise, alături de echipa mea, şi i-am blocat pe cei de acolo, puşi să ne predea noţiuni de bază dintr-o meserie nouă şi pentru ei. Aveam acumulată destulă experienţă, când am fost trimisă la acele cursuri, şi am constatat cu tristeţe că cei care au organizat cursul nu veneau cu ceva nou. Pentru că nu aveau cum, deoarece cei care ne-au predat nu erau profesioniști în domeniu, pentru că în România nu există formă de învățământ pentru nicio meserie din spatele scenei. Repet, aceste meserii se învață în culisele din teatru.

Cursul despre care amintesc, făcea parte din Proiectul SCENART – Sprijin pentru competenţe în Artele Spectacolului din România – în parteneriat cu Teatrul Naţional de Operetă “Ion Dacian”, Accademia Teatro alla Scala di Milano, Teatrul Naţional Târgu Mureş, Teatrul Naţional de Operă şi Balet “Oleg Danovski”, Constanţa şi Opera Braşov. Proiect finanţat din fonduri europene. Diploma nu era recunoscută de Ministerul Învățământului, era o diplomă obișnuită, prin care se preciza că am urmat acele cursuri. În fine, a trecut…

Şi ca să nu rup şirul amintirilor, şi a faptelor, aşa cum s-au derulat, de la debutul în fiecare meserie, şi paşii pe care i-am făcut, pentru a acumula experienţă, de fiecare dată, a urmat un alt proiect, alt regizor, altă distribuţie. Eram singură şi foarte ambiţioasă. Doream să cunosc tot. Colega mea, Luminiţa Iordănescu, dorea să plece. A vrut să lase loc de “bună ziua”, şi mi-a propus să trec la regia tehnică. Fiind acolo zi de zi, pe scenă, în culise, prin cabina actorilor, văzusem destule manevre, prinsesem ceva din zbor despre meseria de regizor tehnic. Ca sufleor urmăream textul, interveneam doar când era nevoie, dar actorii îl memorau destul de bine. De obicei, actorul uită o replică sau are un lapsus. Şi este normal. Intuisem cum stau lucrurile, sau actorii îmi făceau semn de pe scenă când să intervin.

Îmi amintesc, că spectacolul cu piesa „Jocul nebunei mele mame” nu avea o regie complicată, iar în culise, eu nu aveam multe manevre de făcut. Pleca un regizor tehnic bun din teatru, cu experienţă, nu putea fi înlocuit oricum. Aşa am ajuns eu pe post de regizor tehnic, la acest spectacol. “Suflam” actorilor,  iar din când în când, mă mai ocupam şi de recuzită. Era un recuziter împrăştiat, iar eu îl verificam. Ca recuziter, ai răspundere. Recuzita înseamnă totalitatea obiectelor auxiliare din spectacol. Recuziterul este tehnicianul de scenă pregătește recuzita consumabilă necesară spectacolului, care trebuie să existe începând de la prima repetiție generală. Urmărește procesul de schimbare, adică scoaterea din scenă a unei recuzite, sau mai multe, și introducerea altora, cu precizie în scenă. Toate aceste obiecte rămân în teatru, iar decorul este dus într-un depozit, un spațiu special amenajat pentru depozitare, tot în teatru.

Fiecare spectacol are listă cu obiectele din spectacol și cutia lui cu recuzită. Mâncarea face parte din recuzita consumabilă. Pentru fiecare spectacol recuziterul face necesarul de recuzită consumabilă, printr-o notă pe care o adresează serviciului contabilitate, primeşte bani, merge şi cumpără produsele. Verificam cu zece minute înainte dacă recuzita consumabilă, adică dacă mâncarea este proaspătă. Mi s-a întâmplat odată, ca să mă anunţe recuziterul că au dispărut bomboanele, care trebuiau să ajungă în scenă la un anumit moment. Acum este mai simplu, că se cumpără preparatul şi se păstrează în frigider.

Revin. Şi un regizor tehnic trebuie să verifice, pe lângă recuzită, înainte de începerea spectacolului totul: lumini, sunet, decor, amplasamentul în scenă, culisele, holurile de trecere. Verificam şi costumele, dacă sunt curate, călcate, plasate pe fiecare personaj, în parte și produsele de machiaj pentru distribuție. Iar în cazul recuzitei consumabile, mâncarea, ceaiul, apa, trebuiau să fie toate proaspete. Recuzita diferă de la un spectacol la altul.

“Făceam regie tehnică pe pâine”, cum se spune şi câteodată eram sufleor. Îmi plăcea foarte mult. Veneam cu dragoste la teatru, iar zilele erau mai bogate, mai frumoase pentru mine. Stăteam ore în şir în teatru. Sala nu era încălzită. Pereţii erau reci. În clădirea de pe strada M. Eminescu de la nr. 87 era sinistru iarna. La repetiţii eram încălţată în ghete şi cu pulover gros până în mai, când afară era destul de cald.

Fiecare spectacol are o fişă tehnică, pe care o trimitem după ce primim invitaţia în festivalul de teatru. Pe la începuturile mele în regia tehnică, când era vorba despre o deplasare, primeam toate informaţiile prin telefon, şi de multe ori, ele nu coincideau cu realitatea. În fişa tehnică sunt trecute toate datele tehnice ale spectacolului începând cu titlul spectacolului, distribuţia, scenografia, mişcarea scenică, durata, cu pauză, fără pauză, echipa tehnică, schiţa, plantaţia.

M.A.: Care este primul pas pe care-l face regizorul tehnic când este vorba despre un spectacol nou?

M.B: Regizorul tehnic intră în sală de repetiţie cu actorii şi regizorul artistic de la prima lectură a textului. Este foarte importantă prima întâlnire pentru tot ce urmează în spectacol. Se face distribuţia pe roluri. Tonul optimist al regizorului artistic de la prima întâlnire declanşează restul.

Repetam câteva luni pentru un spectacol, stăteam la masa de lectură, apoi se repeta la scenă. Atunci, actorii stăteau mai mult la masa de lectură, şi “desfăceau” textul, era importantă frazarea, se urmărea găsirea sensurilor a semnificaţiilor în text. Eram înnebunită de plăcere să văd cum actorii rosteau replica până găseau sensurile, îşi puneau întrebări, îşi creionau personajul. Eu trebuia să trec pe textul meu toate indicațiile de sunet, lumină, muzică, de la replica cutare, la replica cutare. Făceam din fiecare text primit cu piesa de teatru un fel de caiet de regie tehnică al spectacolului. În felul acesta eu nu uitam indicațiile scenice pe care le puncta regizorul tehnic. Orele zburau când repetam. Veneam prima în teatru plecam ultima, eram foarte mulţumită, deși salariul meu a fost dintotdeauna foarte mic. Munceam cu plăcere, veneam cu mult drag la teatru. După procesul de învățare al textului, care se întâmplă la masa de lectură, pentru actor urmează etapa de mişcare la scenă. Uneori, se întâmpla în decor marcat, dacă nu aveam decorul propriu-zis. Marcam cu cretă pe scenă locul mesei, al scaunului, de exemplu. Se făcea altfel teatru. Atenţia și concentrarea erau foarte importante. Apoi erau aduse în teatru costumele. Actorii repetau în costume în scena unde era plasat decorul. Urma repetiția generală, apoi spectacolul ieșea la rampă. Avea loc premiera. Din acest moment, adică de la premieră, spectacolul rămâne “în grija” regizorului tehnic în teatru. El nu are voie să se deterioreze din punct de vedere estetic. Iar ca regizorul tehnic să poată menține în formă bună spectacolul are nevoie de echipa de la scenă formată din: sunetist, luminist, recuziter, cabiniere, machioză, coafor, mașiniști. Fără această echipă spectacolul de teatru nu poate exista în scenă.

M.A.: Care au fost spectacolele la care ai lucrat ca regizor tehnic la Theatrum Mundi?

M.B.: Am amintit “Lecția” de Eugen Ionescu, în regia lui Horațiu Mălăele. După spectacolul cu piesa „Jocul nebunei mele mame” în regia lui Mircea Marin au urmat multe spectacole unde am fost regizor tehnic, dar nu le mai ţin minte ordinea cronologică. Le amintesc cum îmi vine în minte acum. „Levantul”, de Mircea Cărtărescu, în regia Cătălinei Buzoianu, cu o distribuţie numeroasă, juca Mariana Mihuţ, Papil Panduru, Mihai Bisericanu, Maria Junghietu, Marius Galea, şi mulţi alţii;  „Râul de bâlci”, de Ioana Crăciun, în regia lui Mircea Marin; „Don Juan moare ca toţi ceilalţi” de Teodor Mazilu, în regia Alice Barb, cu Marius Gâlea, Claudia Negroiu; tot de Mazilu. Petru Ionescu a pus în scenă „Proştii sub clar de lună”; apoi „Ceasornicăria Thaus”, de Gellu Naum în regia lui Mircea Marin, cu Ion Lucian în rol principal. „Pantofi de damă”, de George Astaloş, în regia lui Constantin Dicu, cu Tamara Buciuceanu în rol principal; „Poate Eleonora” de Gellu Naum, în regia lui Alexandru Tocilescu, cu participarea lui Colea Răutu; „Pietonul şi furia”, de Eugen Ionescu, în regia lui Alexander Hausvater, cu Marius Bodochi, Gabriela Butuc, Silvia Codreanu şi alţii; „Regele Moare” de Eugen Ionescu, în regia lui Victor Ioan Frunză, cu Marius Bodochi, Florina Cercel, Irina Bârlădeanu, Viorel Păunescu, Marius Gâlea; „Viitorul e în ouă” în regia lui Mihai Mănuțiu, „Te aștept în orice tramvai doua’șase”, de Cristian Popescu,  montat de Silvia Codreanu. Apoi „Beethoven cântă din pistol” de Mircea M. Ionescu, regia Constantin Dicu, “Dumnezeu binecuvântează America”, regia Atilla Vizauer,  „Eu, Insinguratul!” după Eugen Ionescu, regia Vasile Toma , „Funcţionarul destinului” de Horia Gârbea, regia şi ilustraţia muzicală Vasile Nedelcu ,  „Paparazi sau cronica unui răsărit de soare avortat” de Matei Vişniec, de Matei Vișniec. „Peşte cu mazăre”, de Ana-Maria Bamberger, regia Olga Tudorache, (care a fost preluat la Teatrul Metropolis, s-a jucat multă vreme cu casa închisă), „Pietonul văzduhului” de Eugen Ionescu, regia Alexander Hausvater, „Pietonul aerului” de Eugen Ionescu, regia Alexander Hausvater , „Preludiu la Electra” de Petru Dumitriu , regia Dan Vasile, „Regele moare” de Eugen Ionescu, regia Victor Ioan Frunză, „Sonata fantomelor” de Strindberg, regia Cătălina Buzoianu,  „Teatru descompus”, de Matei Vişniec, regia Hălăele (Premiul UNITER, 1994), „Viitorul e în ouă” de Eugen Ionescu, regia Mihai Măniuţiu, „Țara, țara mea”, de Radu Macrinici, regia Anca Maria Colțeanu. Și spectacolul „Casa cu ţoape” . E tot ce-mi amintesc. Toate aceste spectacole au avut loc la Theatrum Mundi.

Mai amintesc  „Trilogia răului”,după Belu Zilber, regia Mihai Mănuțiu, „Oposittes atract”, „Zaruri şi cărţi”, „Tom și Jerry” ambele în regia lui Florin Piersic Jr.; „În rolul victimei”,  Felix Alexa; „Funcţionarii” de A.P.Cehov, în regia lui Alexandru Mâzgăreanu; „Ţarul Ivan îşi schimbă meseria”, de Mihail Bulgakov,“Tarelkin”, „Copiii la putere”,  în regia lui Gelu Colceag, „Lecția de violoncel”, de Mona Radu, regia Felix Alexa,  spectacolele Teatrului Metropolis. Și mai sunt. Epoca „Theatrum Mundi” a însemnat enorm pentru mine, m-am format în meserie, am întâlnit oameni minunați, regizori de teatru cu care am lucrat și am invățat enorm.

M.A.: Care este rolul regizorului tehnic?

M.B.: Regizorul tehnic preia spectacolul de la regizorul artistic, după premieră, definitiv, şi are grijă ca spectacolul să rămână la fel de valoros din punct de vedere estetic. Împreună cu echipa sa, din spatele scenei, coordonează în spectacol tot: intrările, ieșirile actorilor, schimbările de decor și mobilier, la vedere, sau pe întuneric, în funcție de mișcarea actorului în scenă, sau replicile actorilor etc.

Verifică înainte de spectacol recuzita și, în special pe cea consumabilă.Este atent la manevrele de sunet, de lumină și în timpul spectacolului.Apoi, verifică dacă costumele sunt pe fiecare personaj. Urmează, accesoriile, încălţămintea, perucile, bijuteriile, poşeta acolo unde este cazul. Dacă trusa de machiaj este în regulă, adică cu toate produsele necesare machiajului sin timpul spectacolului. Chiar dacă am repetat unele lucruri, am făcut-o pentru a arăta totul despre această meserie, care nu este deloc ușoară, cere multă responsabilitate și lucrul în echipă.

De costume răspunde cabiniera. Ca atribuții de serviciu, ea îmbracă și dezbracă, la cabină sau în timpul spectacolului actorii (schimbare de costum) pentru scena următoare. E responsabilă și de schimbarea rapidă, care se întâmplă exact lângă intrarea în scenă. Sau cea repetată, atunci când spectacolul se află, în repetiții, și e gata costumul. Aceasta preia după spectacol, toate costumele, le spală, le calcă, le aşază pe fiecare personaj în parte. Uneori le trimite la curățătorie, acolo unde este cazul. Le duce la depozit până la următorul spectacol. Eu verificam doar dacă sunt aduse costumele la fiecare cabină și puse pe fiecare personaj în parte.

Machioza are în grijă perucile. Pe lângă cosmetica colorată, procură fardurile, care sunt anume concepute pentru scenă, lipiciul special pentru mustăţi, barbă, sângele cosmetic, culorile, rujurile, hârtia de demachiere, demachiantul. Ca să fac o paranteză, spun, că scenograful hotărăşte machiajul actorilor înainte de premieră. Toate aceste elemente, le verifică regizorul tehnic înainte de spectacol.

Tehnicienii de la lumină stabilesc centrajul, adică lumina ce vine pe decor, recuzita/obiect apoi pe actor. Apoi luminile generale. Punct pe actor. Punct pe obiect/recuzită aflate în scenă (scaun, masa, carte,vază, pahar, covor, pat etc.) și pe decor. Apoi lumina în plus.

M.A.: Ce accident s-ar putea întâmpla în timpul sau după spectacol, la repetiţie?

M.B.: De exemplu: nu se aprinde o lumină. Nu mi s-a întâmplat. Din culise se poate comunica cu cabina de lumini/sunet, ca să remedieze situația. În culise se ţine cont de toate detaliile. Am cerut un monitor, ca un sistem de supraveghere, pe care l-am plasat în culise, ca să văd ce se întâmplă în scenă. Am cumpărat nişte beţişoare fosforescente, pe care le lipeam, la ieşirea din scenă, pentru că, până spre holul de la ieşirea din scenă era întuneric beznă (heblu), ca să vadă actorul pe unde să meargă când iese, cand îşi termină partitura şi ieșea prin spatele scenei, unde era întuneric. Venind din scenă, din lumina proiectoarelor şi intrând în bezna din spatele scenei, mergând spre culise se pot întâmpla accidente dacă nu este lumină. Când în scenă era decor mult, aveam nevoie de aceste bețișoare fosforescente.

Am lucrat într-un teatru cu cabina aproape de scenă, dar acest lucru nu e la fel în alte teatre. Există un sistem de sonorizare în cabinele teatrelor prin care se auzea tot din scenă. La Teatrul Metropolis așa ceva nu exista, dar când lucram la Theatrum Mundi, jucam prin ale teatre bucureștene și cabinele erau dotate cu acel sistem de sonorizare. Din lipsa de sistem de sonorizare, eram pe fază.  Eram atentă la actorii care trebuiau să intre în scenă, pe replica cutare.  Sau poate aveam o manevră scenică de făcut. Sau trebuia dus un obiect în scenă.

În teatru este o lege nescrisă de care se ţine cont. La începutul spectacolului, când nu aveam repetiţie înainte, toţi actorii trebuie să fie prezenţi, chiar şi cel care are un moment de final, după două ore de spectacol. Actorii trebuie să fie în teatru toți în ziua spectacolului. Vorbeam cu ei la telefon, îmi spuneau dacă întârzie. Nu dădeam drumul la public în sală. Nu aveam voie. Dacă între timp se întâmpla ceva şi actorul respectiv, ar fi avut un accident, urma un deces. Dacă eu aș fi dat drumul la public, el nu ar mai fi ajuns să joace în spectacol.

M.A: De ce nu aveaţi voie să jucaţi în fosta casă de cultură Mihai Eminescu?

M.B.: Scena era plină cu un morman de lucruri depozitate acolo, era scenă de cămin cultural, nu de teatru, și nu era dotată. Existau două reflectoare. Pentru un spectacol de teatru e nevoie de mai multe dotări: lumini inteligente, proiectoare multe, sufite, pantaloni de scenă, cortină. Şi mai era nevoie de o aprobare specială, ca să jucăm pe acea scenă.

Îmi aduc aminte, că primul spectacol al teatrului “Theatrum Mundi”, care s-a jucat acolo, a fost „Regele Moare”,de Eugen Ionesco, direcția de scena  a lui Victor Ioan Frunză și scenografia Adrianei Grand, cu Marius Bodochi în rolul regelui, spectacol care a obținut patru premii la Festivalul Dramaturgiei Romanești de la Timișoara (cel mai bun spectacol, cel mai bun actor, cea mai bună regie, cea mai bună scenografie). Cu ocazia montării spectacolului, sala din Mihai. Eminescu a fost reamenajată și redată circuitului teatral bucureștean. Arăta ca un spațiu neconvențional. Atunci a avut loc şi curăţenia generală, cum s-ar spune. Împreună, cu tot colectivul de angajaţi, care lucrau la scenă, am spart, am cărat, am debarasat lucruri, până când am făcut loc scenei, pe care joacă astăzi actori din toate teatrele. Nu avea cine să facă. Am cărat statuile pe care le-a folosit Dragoş Galgoţiu din timpul mandatului Corinei Şuteu, în spectacolele lui. Și așa a trecut epoca “Mundi”.

M.A.: Să repetăm: după 1990, casa de cultură a rămas în paragină, fără dotări, unde au venit mai multe instituţii. Ce fusese acea casă înainte de a fi casă de cultură?

M.B.: Casa de cultură “Mihai Eminescu”  din strada cu numele poetului, funcționa într-o casă de patrimoniu, care aparținea Patriarhiei Române. Să-i reiterez puțin povestea. Fusese o casă boierească, care devenise o crâșmă renumită cu mult înainte  de Primul Război Mondial. Pentru că nu avea moștenitori, această casă de patrimoniu, a fost transformată în Atheneu Popular, în interbelic, datorită lui Carol al II-lea. Era un fel de “casă de cultură” destinată  mai mult păturii de mijloc a societății de atunci.  Aici copii nevoiași puteau învăța o meserie: cizmărie, croitorie, coafor, peruchier, tapițer etc.  Ei bine, această casă de patrimoniu  a devenit  în epoca comunistă o casă de cultură. După 1990, o vreme a fost tot casă de cultură. Acolo aveau sediu și: MIGAS, Studioul lui Adrian Ordean (compozitor), şi nu mai ţin minte alte instituții, pe lângă Teatrul Urmuz, apoi Theatrum Mundi.  Nu se spusese că acea clădire avea bulină, că era fragilă. Clădirea a fost transformată radical, s-au spart niște pereți, când a devenit Teatrul Metropolis.

Lucram la Theatrum  Mundi. Ştiam doar că era nevoie de o aprobare specială, pe care nu o aveam, ca să jucăm pe acea scenă. Şi ne plimbam cu decorul, cu spectacolele, pe la toate teatrele bucureștene, căci așa jucam. Eram daţi afară, după ce jucam un spectacol, ne trezeam cu decorul în stradă. Primeam doar telefon de înştiinţare, iar noi trebuia să ne prezentăm să recuperăm decorul. Împreună cu tehnicienii luam, încărcam, verificam decorul, îl aduceam la Theatrum Mundi. Ni se întâmpla, ca după un spectacol care avea loc în alt teatru seara,  să cărăm decorul acasă, în toiul nopţii.

Am trăit multe întâmplări pline de neprevăzut şi a trebuit să mă descurc. Aşa am învăţat foarte multe lucruri. În primul rând, aveam o echipă,  am devenit mai uniţi, am învăţat să lucrăm în echipă. Avem nevoie unul de celălalt, de efortul celuilalt, de energia celuilalt, de ideile celuilalt, de susţinerea celuilalt. Costel Neagu, şeful maşinist, doamna Ana Purcărea și Monica Ion erau cabiniere, Gelu Neagu, Constantin Mândruţă, maşinişti, şi doamna Reli Trandafir de la machiaj, sunt cei mai vechi oameni din echipa de teatru de la Mundhi. La sunet și lumini se aflau: Leo Barbu, Ștefan Vasilescu, Bogdan Ungureanu și Valentin Devitor. Unii s-au pensionat, alții au murit, alții au trecut de la Mundi și lucrează și azi la Teatrul Metropolis.

Am luat meseria asta cu tot ce a fost bun, frumos, rău. Au fost şi zile triste pentru mine, plângeam, simţeam că nu mai pot, credeam că pic definitiv, dar a doua zi o luam de la capăt cu mai multă energie, cu mai mult drag, ca şi cum nu s-ar fi întâmplat ceva rău, cu o zi înainte. Viaţa mea: TEATRU! M-am implicat în multe proiecte, cu suflet, dăruire, pasiune, dragoste.

M. A: La un moment dat ai luat un premiu. Ce a însemnat pentru tine?

M.B.: În 10 mai 2004, Primăria Bucureștiului organiza “Stelele din fața și din spatele cortinei”, prima ediție a premiilor Orașului București, care avea loc la Opera Națională. Spre surpriza mea, am primit invitația la acea gală, am participat, am fost și mai surprinsă când mi-am auzit numele și trebuia să urc în scenă. Luam primul premiu din viața mea! Premiu special, Tehnica de scenă.

Ce a însemnat pentru mine? M-am simțit onorată. Eram emoționată. Am urcat în scenă și am mulțumit. Nu-mi pregătisem un discurs. De emoții am spus doar atât: “Mă simt onorată, vă mulțumesc!”. Am luat trofeul și diploma, și mi-am dat seama că teatrul este drumul meu, că mi-am însușit meseria pe care am învățat-o în spatele scenei Din păcate,  a venit o zi când nu am mai suportat ce se întâmpla în Teatrul Metropolis, mi-am dat demisia și am plecat. După 20 de ani de teatru.

Actorii, regizorii despre Maria

Alexandru MĂZGĂREANU (regizor): Am ales-o pe Maria, pentru spectacolul “Funcţionarii”, pentru că auzisem că este cea mai bună din teatru, că este o profesionistă desăvârşită, e cel mai bun regizor tehnic. Şi, după ceva experienţe pe la alte teatre din Bucureşti, după câteva spectacole montate până acum, pot spune, că este unul din cei mai buni regizori tehnici din oraş. Se implică, este serioasă, are simţul răspunderii. Pentru că un regizor tehnic bun poate contribui foarte mult la reuşita spectacolului.

Diana CAVALIOTTI (actriţă): Am început să lucrăm la <<Love stories>> în regia lui Claudiu Goga. Ştiu că ne vedeam la “Heliade între vii”, la Obor, unde repetam. De atunci, i-am simţit energia pozitivă, că mă ajută, că vine în întâmpinare mea. Joc şi prin alte teatre şi cu alţi regizori tehnici şi din punctul meu de vedere, Maria este cea mai bună. Când termini spectacolul, ca lucrul acela din burta mamei, şi ajungi la premieră, regizorul artistic pleacă, şi rămâi cu regizorul tehnic. Duce mai departe spectacolul, îl menţine proaspăt ca la început, ca atunci când am intrat în sală la prima lectură. E inima spectacolului. Nu te mai simţi a nimănui când vii la teatru. Are entuziasmul să meargă mai departe oricât de dificil ar fi, şi ne dă încredere. Regizorul tehnic îţi dă încrederea şi energia de care ai nevoie atunci când intri în scenă. Ajung în teatru, intru în cabina actorilor, vine Maria deschide uşa, şi-mi spune “Bună, Didi, ai venit?”. Îmi schimbă ziua în bine. Îmi dă energia de care am nevoie.  Mă înseninează.  Nota de optimism  a ei îmi şterge clipa grea. Cu ea începe si se  termină spectacolul, iar la final ne mulţumeşte.

La <<Loves stories>> mă întâlnesc mai mult cu ea, decât la <<Ţarul Ivan îşi schimbă meseria>>, unde schimb mai multe costume, intru în scenă de mai multe ori, iar ea are mai multe lucruri de făcut, am mai puţină interacţiune cu ea, şi distribuţia este numeroasă, m-am bucurat când am aflat că ea este regizorul tehnic al spectacolului. Maria ştie toate finalurile de scene, şi ce urmează. De la primele spectacole ea ştie  textul pe dinafară. Iubeşte teatrul. Astăzi, sunt din ce în ce mai puţini oameni care iubesc teatrul. Îţi aduci aminte cu plăcere, că ai făcut teatrul, pentru că în destinul tău trebuia să o cunoşti pe Maria. E ca un cerc care se închide, un balon de săpun, iar data viitoare o iei de la capăt. Dacă n-ar fi ea n-aş intra în scenă cum trebuie. Nu mi-aş putea imagina spectacolele în care joc fără Maria. E parte din spectacol, e viaţa şi energia lui. Ai nevoie de o mamă de un tată, să te simţi iubit protejat, şi Maria exact asta face. Lucru, care, comparativ, nu îl întâlneşti. Nu mi-am pus problema să am grija vreunui lucru, care ar lipsi din recuzita. Mă întâlnesc cu un prieten aici când vin. Aşa e Maria. După spectacol.

Emilia POPESCU (actriță): Maria (Barbu) este unul dintre acei rari oameni de scenă; adică, dincolo de obligaţiile din fişa postului, pentru ea scena este sfântă. Dirijează oamenii, este atentă la fiecare detaliu cu mare profesionalism, dar ceea ce o face diferită, specială este dăruirea pentru fiecare om. Pe Maria, această meserie care se fură o costă. Totul o costă. Este mâna dreaptă a regizorului artistic, pentru că înţelege şi mai ales o interesează – lucru atât de rar – sensul demersului regizoral. Întâlnirea cu Maria la fiecare spectacol este o bucurie, pentru că putem vorbi aceeaşi limbă, pentru că ne bucură sau ne întristează aceleaşi lucruri, aceleaşi situaţii de viaţă. Întâlnire rară şi bucurie mare pe care aş vrea să o pot prelungi multă vreme.

Marius GÂLEA (actor): Dacă nu ai pasiune pentru teatru nu poţi fi regizor tehnic. Nu câştigi bani. Pentru glorie? Ca actor te cunoaşte lumea, însă cel care lucrează în spatele scenei, nu are nici glorie, nu-l cunoaşte lumea. Maria este pasionată de teatru. Ne cunoaştem de mulţi ani. Primul proiect la care am lucrat împreună <<Don Juan moare ca toţi ceilalţi>> de Teodor Mazilu, care a fost făcut pe vremea Theatrum Mundi şi s-a jucat la Teatrul foarte Mic. Suntem amici. Ne înţelegem foarte bine. Comunicăm.  Mă ajută enorm când am spectacol. Sunt relaxat. Recuzita este la locul ei, nu-mi lipseşte nimic. Sunt sigur, că actorii intră la timp în scenă. Se întâmplă ca actorii să iasă la ţigară, să se întindă la vorbă, şi să nu ajungă la timp în scenă. Maria este omul de bază. Nu există un sistem de comunicare radio în cabină, la Teatrul Metropolis. Am văzut-o fugind după figuranţii din spectacol. E mare lucru să nu mă gândesc la alte lucruri, să nu am frici înainte de spectacol, pentru că se simte. În loc să-i spun partenerei de rol <<te iubesc>>,că aşa mi-e textul, şi eu mă gândesc în acel moment la unde mi-o fi ciocanul pe care-l folosesc în următoarea scenă, sau pistolul… Nu merge! Acesta este unul dintre avantajele când lucrezi cu Maria: încrederea! O simt aproape ca tip de energie. Nu mi-a fost jenă niciodată să-i spun Mariei ce am nevoie în scenă. Am mai lucrat împreună în <<Levantul>>, unde aveam multe intrări-ieşiri, schimbări de costume, o nebunie! Am avut noroc de ea. Este pe fază! “Regele moare”de Eugen Ionescu, unde eram guardul. Intram în scenă şi ieşeam la final. Era dificil. Erau foarte multe lucruri de pregătit dinainte. Nu s-a întâmplat vreodată să ajung la spectacol şi să nu funcţioneze un mecanism, chiar şi dacă era ceva complicat. Se rupea podeaua, cădea decorul. Apoi am avut <<Crima la Howard Johnson>>, un spectacol care n-a fost dificil, unde am jucat. <<Funcţionarii>>, un spectacol greu, cu mult decor, birouri şi multă recuzită: creioane, pahare, carafe de apă, nimicuri plasate pe birouri. Totul trebuie să fie la locul lui.<<Ţarul Ivan îşi schimbă meseria>>, un spectacol cu mult decor, recuzită, costume. Decorul este plasat pe o turnantă, care este manevrată manual, şi s-a blocat la ultima scenă. A fost un accident, dar nu din vina Mariei. E pentru prima dată în zece ani când s-a întâmplat un accident. Când plecăm în deplasare în festival este pusă pe rotile. Un regizor tehnic este prezent încă de la primele lecture este la repetiţii. Dacă uit vreo replică eu merg la Maria. Când se trece la mişcare, se pun  primele elementele de décor ea îşi notează orice detaliu. Când vin costumele, ea are grijă să meargă actorii la probe, apoi ele ajung la locul lor. Ea se asigură că totul este la locui lui. Orice obiect. Este o mamă a noastră. Este omul de legătură între actori şi regizorul artistic. Are loc premiera. Ea are grijă să funcţioneze totul din punct de vedere tehnic, astfel încât actorii să joace impecabil pe scenă.

Vlad LOGIGAN (actor): Cei mai multi din cei care merg la teatru nici nu știu ce e ala un regizor tehnic. Nici nu e nevoie să știe, însă actorii știu că el e unul din cei mai importanți oameni din spatele unui spectacol. În aceeași măsură în care spectatorii nu știu, actorii știu, ca un regizor tehnic bun, va face un spectacol să fie mai ușor, mai lin, mai confortabil, pentru noi, cei care jucam. Ca actor, ai învățat deja că e necesar ca omul ăsta, regizorul tehnic, să fie brici, cum se zice, că el coordonează mașiniștii, luminiștii, sunetiștii, recuziterii, cabinierele, intrarile actorilor și toate celelalte. Până aici, nimic nou sub soare. Asta învățasem și eu, ca tânăr actor, că e bine ca regizorul tehnic să fie un om organizat, mereu pe fază etc. etc. Că la repetiții e mereu în culise, gata să facă, să miște, să – orice e nevoie în repetițiile actorilor. Ce nu știam, până să joc la Metropolis, e că, regizorul tehnic, poate fi un om cu atât de multă dragoste pentru teatru, pe cât au cei mai îndrăgostiți actori din lume, pentru scenă. Așa am întalnit-o pe Maria. E primul regizor tehnic care, nu doar că e acolo gata să facă orice, dar care soarbe cu o plăcere atât de curată fiecare replică, fiecare gest și fiecare tensiune din repetițiile actorilor, încât nu poți să nu te molipsești și tu de dragoste de teatru. Maria mi-a dat o mare lecție, fără să știe. Ca actor tânăr, uneori, se întâmplă ca așteptarea până la scena ta (uneori ore întregi), să te tuflească, să te plictisească, să-ți taie elanul și avântul. Într-o repetiție, într-unul din aceste momente, când, stăteam destul de desumflat într-un fund de sală, așteptându-mi răndul (care nu mai părea să vină), îmi cad ochii pe Maria. Ei îi scăpărau ochii. De interes, și de plăcere, și de bucurie, vis a vis de ce vedea pe scenă. Și credeți-mă, era o fază de lucru, scenele nu arătau cum le vede publicul, momentele erau încă nelegate, actorii încă mai căutau. Sigur, lucru normal, pentru asta se și repetă. Dar, chiar și-n această fază de lucru, neinteresantă pentru cine nu e actor sau regizor de teatru, văd acest om, care murea de drag pentru ce vede. Îi plăcea, și nu se mișcase din loc, de căteva ore. Se uita și zâmbea. Era ca un copil mic, care vede cea mai frumoasă jucărie din lume. Maria mi-a reamintit de iubirea pentru teatru, în forma ei cea mai pură.

Florin PIERSIC Jr. (actor):“Tom și Jerry”. 24 de ore până la premieră. Cea mai importantă repetiție. Repetiția în care batem în cuie sunetul și luminile. Am deja o listă cu obiecte de recuzită. Un tabel, ca la școală. Pe orizontală, Paul, Laur și cu mine. Pe verticală, toate cele unsprezece scene. În fiecare căsuță sunt elemente de recuzită sau costum pe care n-avem voie să le uităm. Îi dau tabelul Mariei. Nu vreau s-o lungesc cu explicații obositoare acum, așa că-i spun că o să înțeleagă fiecare manevră când o să facem primul șnur, cap-coadă.Recunosc, e prima oară când mă gândesc dacă Maria o să facă față. De data asta, are prea multe pe cap. Mai bine să fiu atent la ce se-ntâmplă aici. Scara de duraluminiu circulă de colo-colo, Ștefan și Ștefănuț centrează proiectoare. Discutăm fiecare situație și stabilim fiecare amănunt. Paul și Laur par liniștiți. Din când în când, Paul mai face câte-o glumă (bună), iar Laur mustăcește. Reușesc să zâmbesc de câteva ori, dar adevărul e că am un morcov cât toate zilele. E clar. Ăsta e cel mai complicat spectacol pe care l-am făcut până acum. Fiecare situație ne ia aproximativ o oră. E aproape șapte seara când începem un fel de șnur plin de noduri. Pe la unsprezece, suntem deja extenuați cu toții. Ne oprim. Mâine dimineață o să facem două repetiții generale, iar la șapte seara o să avem premiera.

Douăsprezece noaptea. Duș fierbinte. La final, îmi iau inima-n dinți și mut maneta spre rece. La maxim. Gata, m-am trezit. Îmi trec în revistă toate notițele tehnice. Nu găsesc tabelul. A, e la Maria, i l-am dat mai devreme. Dacă l-o fi rătăcit pe undeva?  Andreea îmi spune că ar fi bine să mă odihnesc puțin. <<Da, ok, ai dreptate>>. Pe la trei dimineața, adorm.

A doua zi, la unsprezece sunt la teatru. Maria e deja acolo. Vine la mine, toată numai un zâmbet. <<Emoții?>>Dau din cap, îmi mușc buza de jos. <<Stai liniștit, totul e sub control>>. Înainte ca eu să deschid gura, Maria îmi arată tabelul. L-a refăcut. L-a simplificat. A adăugat elementele care lipseau. Acum totul parcă e mai clar, mai la îndemână.

La ora unu, începem primul șnur. Ne oprim de multe ori, dar corecțiile se execută rapid. La fiecare schimbare de decor/costume, Maria e acolo, în culise. Toate obiectele de care avem nevoie sunt acolo, la dispoziția noastră. Încep să-mi dezvolt paranoia. Încep să-mi spun că totul merge prea perfect ca să fie adevărat.

Ora patru. La cel de-al doilea șnur, nu ne mai oprim. Orice greșeală se corectează din mers. Maria nu dă semne de oboseală. La un moment dat, mă surprind întrebându-mă dacă femeia asta o fi mâncat ceva, pe ziua de azi. Eu n-am văzut-o cu vreun sandviș în mână. O fi extraterestră. Numai ea știe.

Șapte seara. Inima bate tare. Acum e momentul. Momentul ăla delicat, în care un actor are cele mai multe șanse să facă un infarct. Începem. Funcționăm. Ne mișcăm puțin teleghidat, dar ne-nțelegem. Pentru prima oară, primim cu mirare și bucurie energia care vine de la public. Văd luminițe în ochii lui Paul, în momentele în care i se confirmă tot ce-am discutat atâtea ore, în repetiții. La fiecare schimbare, Maria e acolo, în culise. Dacă ar mai face un pas, publicul ar putea s-o vadă. Împinge suportul metalic de pe care ne luăm costumele pentru fiecare scenă. Fiecare obiect e la locul lui și ne așteaptă cuminte. La un moment dat, pe o schimbare, îmi dau seama că am uitat să-mi pun sticla cu apă pe măsuța din arlechinul stâng. Îi spun Mariei că mi-e sete. Mai trece o scenă, iar la următoarea schimbare, Maria mă așteaptă cu un pahar cu apă rece.

Opt seara. Încep să mă relaxez și să-mi amintesc să gust puțin din bucuria de a fi actor. Nu mă las pe tânjală. Oricum, pulsul mi-a mai revenit la normal. O să ducem barca asta la mal. Fără stânci de care să ne lovim. Publicul e entuziasmat. Laur e concentrat. Îl simt puțin încordat, dar, în timpul unei schimbări, îmi face cu ochiul și văd o umbră de zâmbet pe fața lui. Mă liniștesc, merg înainte.

Nouă seara. Ne schimbăm pentru ultima scenă. Aud muzica și știu că mai avem doar zece secunde să ne așezăm pe scaune. În drum spre scaunul meu, arunc o privire spre „barul” din scenă și văd că telefonul (obiect-cheie în această ultimă scenă) nu e acolo. Am uitat să-l pun. E vina mea. Trebuia să-l iau de pe măsuța din stânga, din culise. Nu era responsabilitatea Mariei, ci a mea. Șapte secunde. Întorc privirea spre culise. Maria stă cu telefonul în mână și-mi face semne disperate. Cinci secunde. Creierul mi s-a blocat, dar picioarele mă duc singure spre Maria. Îi iau telefonul din mână. Trei secunde. Îl pun la locul lui. Merg spre scaun. O secundă. Mă așez pe scaun. Lumină.

Zece seara. Sunt încă în cabina mea. Cred că am rămas singuri în teatru, doar eu și Andreea, care stă cuminte pe canapea și se uită la mine. Mă gândesc la tot ce s-a-ntâmplat. Savurez momentul, pentru că e prețios. Am crescut în teatru. Pardon, expresia corectă e în teatre. În atâtea teatre. Acum pot deja să spun că am îmbătrânit în teatru. Pot să recunosc un moment special. Și, tocmai pentru că-s deja un bătrânel încă în putere, o să mă agăț de momentul ăsta și-o să trag de el câteva minute. O oră. Cât o să pot.

Mă gândesc ce s-ar fi-ntâmplat mai devreme dacă aș fi uitat telefonul în culise. Ar fi intrat Maria în scenă ca să-l pună la locul lui? N-o să știu niciodată.

Maria bate la ușa cabinei, intră. <<Ne vedem mâine, la ora unu>>. Îi zâmbesc, îi spun că-i sunt recunoscător, apoi, imediat, îmi dau seama cât de sărace-mi sunt cuvintele. Mi s-a mai întâmplat asta. Să vreau s-o fac să înțeleagă cât de mult apreciez fiecare gest al ei. Odată, după un spectacol, am luat-o în brațe și am ținut-o strâns câteva secunde. (Fără intenția de a deveni „prea tandru”.) Maria m-a bătut pe spate, ca pe un vechi camarad, și a râs, puțin stânjenită.

Acum, stă în ușă și-mi zâmbește. <<Ai văzut că ne-am descurcat? Mâine o să fie și mai bine. Totul e perfect. Hai, seară bună și felicitări.>>Îi zâmbesc. Închide ușa, îi aud pașii îndepărtându-se. Liniște. Aceeași senzație. Că n-o să-i pot explica niciodată cât de mult apreciez fiecare gest al ei. Sau faptul că spectacolele mele ar fi fost cu totul altfel fără ea. Sau că, pentru mine, ea e familie. Nici n-are rost. Maria n-ar înțelege. Pentru ea, e un lucru absolut firesc. Își face meseria. Atât.