Maria BARBU: Viața mea: teatrul! (II)

Interviu cu Maria Barbu despre experința ei ca regizor tehnic în teatrele în care a lucrat: Theatrum Mundi și Teatrul Metropolis.

M.A.: În prima parte a interviului mi-ai povestit despre drumul tău în teatru, despre cum ai ajuns să lucrezi ca regizor tehnic și de la cine ai învățat meseria. Vorbeşte-mi te rog, despre regizorii cu care ai lucrat şi spune-mi ce ai învăţat de la fiecare în parte, care era modalitatea fiecăruia de lucru, cu actorii, cu regizorul tehnic, cu personalul de la scenă.

M.B.: Recunosc, am întâlnit de-a lungul timpului tot felul de regizori artistici, talentaţi, şi mai puţin talentaţi. Ca regizor tehnic eşti mereu în umbra scenei. Nimeni nu ştie, că eşti acolo, şi aici mă refer la public, în timpul spectacolului. Numele tău apare pe foaia tehnică, caietul program, sau pliantul, şi pare lipsit de importanţă. Puţini ştiu că în culise, în spatele scenei, este o lume vie, care te vrăjeşte. Lucrăm în echipă. Suntem mulți în echipă. O armată de oameni. Şi mai puţini ştiu, că după ce pleacă regizorul artistic soarta spectacolului rămâne în mâiniile regizorul tehnic. Regizorul tehnic nu primește niciodată Premiul UNITER.

Nu aleg o ordine anume. Povestesc după cum îmi vine în minte fiecare amintire despre fiecare regizor.

Actorul Ion LUCIAN, ca actor şi ca om era extraordinar. Am avut ocazia să-l cunosc, iar colaborarea scurtă a fost plăcută. Spectacolul cu piesa “Ceasornicăria Thaus” s-a jucat zece reprezentaţii. La unul din spectacole am avut şi un mic accident. Un ceas era pus pe un panou din parafină, care s-a topit în timpul spectacolului şi a luat foc panoul. Îmi aduc aminte că era primul accident, care se întâmpla în viaţa mea de regizor tehnic. Am fost pe fază, am tras firele din priză, iar maşiniştii au scos panoul din scenă, în timp ce actorii au jucat, în continuare, ca şi cum nimic nu s-ar fi întâmplat. Fumul a trecut. Trebuie să ai şase-zece ochi. Eram foarte speriată, mă simţeam vinovată. Domnul Ion Lucian m-am consolat tandru. Energia lui m-a întărit. Îl ţin minte pentru tot restul vieţii, ca pe un actor foarte disciplinat. Rar mi-a fost dat să întâlnesc un actor, care să-şi pună hainele după spectacol, în cabină, aşa cum le-a găsit, ca şi cum n-ar fi fost îmbrăcate. După terminarea rolului, pleca, iar mie îmi lăsa în suflet starea de aşteptare. Era ca şi cum nu se întâmplase nimic cu acele costume. Aşteptam, de fapt revenirea lui. O senzaţie unică. Nu ştiu cum reuşea. Au fost momente când am strâns după alţi actori costumele… deşi nu era treaba mea, însă noi la scenă eram o echipă foarte unită.

Mircea MARIN. Am avut trei spectacole. Unii regizori chiar dacă nu sunt  atât de cunoscuţi, dar au partea aia de adânc uman, ştiu să transmită mai departe ceva, au generozitatea de a-ţi da informaţii, de a colabora. Știu să lucreze cu actorii. Nu-i valabil ca un regizor artistic mare să fie un bun pedagog, să vrea să transmită mai departe ceea ce ştie, cu generozitate, şi, în tot acest timp să monteze spectacole mari pe scenă, de care să se amintească ani de-a rândul, să rămână viu în memoria artei teatrale româneşti.

 Emil MANDRIC. „Elveţia, mereu” a fost un spectacol, unde am făcut şi figuraţie. Veneam devreme în teatru şi plecam ultima. Regizorul a văzut acest lucru şi într-o zi m-a întrebat când am venit, de ce am venit aşa devreme. Punctualitatea era foarte importantă. Veneam prima în teatru, regizorul locuia în zona Pieţei Romane şi se deplasa pe jos. Era cardiac şi avea nevoie de mişcare. Ajungea după mine, ca timp, apoi veneau actorii. Într-o zi mi-a spus: „Tu o să fii un regizor tehnic foarte bun!”

Cătălina BUZOIANU. Un om extraordinar, ştia meserie, avea cunoştinţe enciclopedice, ştia să lucreze cu actorii, ştia ce să le ceară, dar era destul de severă la repetiţii. Se baza pe mine ca să aduc actorii la scenă. Îmi spunea, că nu trebuia să ţipe ea, sau să alerg eu, prin culise, după actori. Şi din când în când, îmi spunea să-mi iau actorii şi să plec la Theatrum Mundi. Asta pentru că, repetam prin alte teatre. Apoi, a doua zi, o luam de la capăt ca şi cum n-am fi supărat-o pe doamna. Am avut şi momente când eram stresată, cu repetiţia dimineaţa, şi spectacol seara. Se muncea la enorm la Theatrum Mundi. Nu se juca pe scena fostei case de cultură, noi doar repetam acolo, pentru că pe scenă erau depozitate tot felul de bagaje, tablouri, lucruri inutile, ca şi cum scena ar fi fost un depozit. Trebuia să ajung în teatrul unde avea loc spectacolul nostru. Pentru că, prin bunăvoinţa directorilor de teatre din Bucureşti măcar o dată pe săptămână ne cedau sala. Nu ne puteau ajuta şi cu depozitarea decorului. Aşa am avut ocazia să cunosc toţi colegii regizori tehnici din: Teatrul „L.S. Bulandra”, Teatrul „I.C. Nottara”, Teatrul Mic și Foarte Mic, Teatrul de Comedie, Teatrul „Odeon”, Teatrul Naţional „I.L. Caragiale”.

Cu regizoarea Cătălina Buzoianu am lucrat la spectacolul cu piesa “Levantul”, de Mircea Cărtărescu. Un spectacol de trei ore destul de greu, că se juca şi în pauză, şi se juca mai mult la Teatrul “L.S. Bulandra”. Era nevoie de doi regizori tehnici. Cum doamna Gina Teodorescu era regizorul tehnic la Theatrum Mundi avea partea complicată din spectacol, mi-a propus să o ajut, şi am făcut-o cu plăcere. Spectacolul acesta nu-l voi uita niciodată.

“Levantul”a fost un spectacol mare şi greu, după cum spuneam. Şi Cătălina Buzoianu un regizor consecvent, dur, riguros, care mă trimitea de multe ori să adun actorii de prin culise, şi să-i trimit la scenă.

Alexander HAUSVATER. Un regizor dur.  Da, am lucrat şi cu regizori artistici, care m-au făcut să sufăr. Lucra de dimineaţă până seara, cu pauză de cinci minute maxim zece. Nu ne-am agreat. Ne-a suspus la un efort maxim, fără pauză, fără motive de absenţă, lucram întruna, eram extenuaţi seara. Pentru nevoile fiziologice fiecare se descurca cum putea, dispărea subtil şi subit. Îmi amintesc, că spectacolul la care am lucrat atunci, a avut un real succes, după efortul depus.

David ESRIG. În perioada când Theatrum Mundi s-a transformat în Teatrul Metropolis David Esrig a ţinut un workshop. Iată o altă trecere, un moment important în viaţa şi meseria mea, de regizor tehnic. Şi atunci am trecut în altă etapă.  

David Esrig e un mare regizor de teatru, care trăieşte în Germania, însă, cândva îşi făcuse numele în România, prin vestitele spectacole de mare glorie, gen “Nepotul lui Rameau”,  unde adunase o distribuţie de actori toţi unul şi unul. Avea trupa lui formată din actori germani de la Şcoala Athanor din Germania. Întâlnirea cu David Esrig a fost ceva deosebit. Întâlneam pentru prima dată un regizor artistic aparte. Era calm, avea experienţă, multă răbdare, cunoştinţe enciclopedice, un foarte bun pedagog. Venea din Occident, ca să predea la noi tehnică de scenă, făcea atelier de scenă. Mă întâlneam, cu altă lume. Eram asistent de regie. Stăteam de dimineaţă până seara. Vrăjită. Dacă aveau nevoie de ceva, eu le veneam în ajutor actorilor veniți din Germania împreuna cu regizorul. Venise din Germania cu spectacolul “Aşteptându-l pe Godot”de Samuel Becket, în regia domniei sale. În spectacol era o turnantă, pe care actorii au montat-o, şi tot ei au făcut toate manevrele, care nu se vedeau în spectacol. Nu aveau maşinişti, tehnicieni, mânuitori de décor. Am studiat turnanta foarte mult. Noi nu aveama șa ceva atunci. Am fost martoră de la început, de când au adus decorul cu al lor camion, iar eu i-am ajutat pe actorii germane, cu ai mei tehnicieni de scenă, să descarce decorul.

Un lucru de reţinut este faptul că la ei la Theatrul Athanor nu au maşinişti. Când au pus decorul pentru repetiţie, am studiat mişcările. Nu asistasem la vreun teatru într-un spectacol cu o turnantă. Ore în şir stăteam în teatru și studiam turnanta. Au stat o săptămână la Teatrul Metropolis, că atunci, Theatrum Mundi se transformase în acest teatru, şi mi s-a părut că a trecut un an. Domnul Esrig îmi traducea din germană. Asistam la repetiţii. Ştiam tot ce se întâmplă, chiar dacă nu cunoşteam limba germană. Ne-am înţeles din priviri. M-a cucerit cu a lui căldură. Sala noastră nu era dotată, se mai lucra încă, nu erau atâtea reflectoare nici proiectoare. Teatrul era în plină transformare, era déjà Teatrul Metropolis în acte, dar lucrările de amenajare a spaţiului nu erau gata. Noi nu aveam tehnica lor de scenă, dotarea respectivă. Era o diferenţă şi de mod de a lucrea şi cu actorii. Se simţea acest lucru. Ei erau foarte punctuali şi repetiţia dura atâta cât era prevăzut în program. Nu trebuia să alerg după actorii germani prin culise, ca să-i adun, pentru intrările sau ieşirile, în sau din scenă.

Îmi amintesc cu plăcere de proiectul domnului Esrig şi cred că mulţi actori, regizori, scenografi s-au îmbăgăţit spiritual, atunci, au avut ceva de învăţat. Când nu era spectacol domnul Esrig lucra cu actorii români. Ce am învăţat nou? Punctualitate, seriozitate, tenacitate. Eram coordonator tehnic şi regizor tehnic. Ore în şir stăteam în teatru şi priveam toate detaliile, de la cum îşi împărţeau timpul, la cum era lumina, şi persoanele din jurul meu îmi spuneau că sunt îndrăgostită, că îmi găsisem un amant. Da, eram îndrăgostită de teatru! Redescopeream lumea teatrului, în care trăiam, învăţam lucruri noi.

De fapt, domnul Esrig venise în România de două ori, pentru a ajuta cu informaţie profesioniştii din domeniu. Prima dată a venit pentru un workshop dedicat actorilor, regizorilor tehnici: “David Esrig şi avangarda în teatru”, se întâmpla în 2006, între 14-26 noiembrie. N-am poze, pentru că nu dispuneam de fotograf atunci, adică teatrul nu făcuse contract.  

În 2007 a avut loc primul curs de perfecţionare destinat light-designerilor din teatru, dar şi celor ce activau în zona spectacolelor de entertainment, mega-show-urilor etc., şi s-a numit: „Dimensiuni actuale ale scenotehnicii, light design-ului şi sound design-ului european”. S-a desfăşurat între 26 august – 8 septembrie 2007.  Evenimentul a fost realizat în colaborare cu Academia de Artă Dramatică Athanor din Germania.

Workshopul a cuprins următoarele cursuri: – tehnică de scenă susţinut de Gerhardt Zahn, director tehnic al Operei din München şi profesor la Academia de Artă Dramatică Athanor din Germania,- light design susţinut de Gérald Karlikow, profesor de light design la Şcoala Naţională de Arte Teatrale din Lyon, Franţa, şi la Academia de Artă Dramatică Athanor din Germania şi sound design susţinut de Horea Murgu, fondatorul Secţiei Multimedia a Universităţii Naţionale de Artă Teatrală şi Cinematografică “I.L. Caragiale”şi al Atelierului de Sound Design al Facultăţii de Teatru, profesor la UNATC. Am avut ocazia din nou să mă perfecţionez.

Revin la regizorul de teatru David Esrig, ţin minte că punea accent pe detalii, şi la repetiţiile care erau într-adevăr un mare “laborator”. Era ceva nou pentru mine, alt tip de energie, de informaţie, o experienţă nouă şi unică. Aveam dorinţa de a afla, de a cunoaşte, de a învăţa tot, curiozitatea mea era imensă.

Victor Ioan FRUNZĂ. L-am cunoscut în 1996, când a venit să monteze “Diogene câinele”, spectacol nefinalizat, şi nu ştiu din ce motive. Întâlnirea a fost scurtă. Apoi a fost o pauză mare, cam până în 2000 când a montat spectacolul “Regele moare”, un proiect mare, şi ne-am reîntâlnit. Între timp, de câte ori au venit în Bucureşti, scenografa Adriana Grand şi Victor Frunză mă solicitau ca să-i ajut. Îmi făcea plăcere. Îi ajutam.  Când a ajuns din nou la Teatrul Metropolis a cerut să lucreze cu mine, la “Îngeri în America”, un spectacol pe care publicul l-a refuzat în totalitate, nu se vindeau nici cinci bilete, însă eu aveam alte proiecte. Mi-a părut rău! Spectacolul s-a jucat două stagiuni, actorii erau plătiți, noi aduceam în sală studenții de la Facultatea de Teatru, rude, vecini, prieteni, căci bilete nu se vindeau.

Doi ani au durat repetiţiile pentru “Regele moare”. Atunci ne-am cunoscut mai bine., Când venise să monteze celălalt spectacol eram sufleor. Mă atrăgea ceva la el. Degaja foarte multă căldură, ştia regie tehnică. Abia aşteptam să mă întâlnesc cu domnul Frunză la repetiţii. Nu dormeam bine noaptea de atâta nerădbare şi doream să vină dimineaţa cât mai repede, ca eu să alerg la repetiţii, să mă întâlnesc cu regizorul, cu actorii. Aveam jurnal. Scriam ce am făcut în ziua respectivă.

Victor Ioan Frunză lucra organizat. Ştia să creeze o echipă. Venea de acasă, cu temele făcute, cum se zice, adică avea totul planificat bine. De la dânsul am învăţat că o oră înainte de spectacol trebuie să verific totul la scenă: maşinărie, décor, holuri, sala, luminile să funcţioneze, recuzita să fie la locul ei în scenă, ca totul să fie curat. M-a ajutat tot foarte mult acest îndem al domnului regizor, la toate spectacolele:  Punctualitate. Seriozitate. Ne opream exact la ora când stabileam la începutul repetiţiei. Aveam un fel de condică de prezenţă. Dosarul meu conţinea multe foi unde scriam despre: numărul de repetiţii, spectacole, cine a luat parte, ce s-a întâmplat în timpul şi după spectacol, ce am repetat, ce act, scenă, vreo întâmplare plăcută sau neplăcută. La început aveam un dosar, apoi am făcut un caiet de regie tehnică.

Spectacolul“Regele moare”s-a jucat o vreme la Teatrul Naţional “I.L. Caragiale”, şi eu eram des pe acolo, pentru că repetam. Colaboram bine, şi cei ce acolo începuseră să mă întrebe dacă sunt asistenta lui. Apoi, treburile n-au mai funcţionat, şi am revenit în fosta casă de cultură, ca să jucăm. Sala nu era dotată. Nu existau reflectoare şi lumina era insuficientă. Atunci am debarasat scena şi am făcut puţină curăţenie în sală, atât cât se putea.

Ţin minte că jumătate din décor era plasat în sală, şi cealaltă parte pe scenă. În sală erau patru corpuri din metal cu fibră de sticlă ce imita pământul, care la un moment dat, în spectacol, se crăpa. Tronul imens pe care stătea Marius Bodochi era pe scenă. Sala avea pereţi fără tencuială. Se vedea cărămida. Iarna nu se putea juca din cauza frigului. Nu exista sistem de încălzire. Spaţiul a mai fost folosit şi pentru spectacolul “Râul de bâlci”, unde tot aşa de pe scena mică pornea spre sală ca un podium mare de opt metri pe care se juca. Cum priveai spre scena improvizată, în dreapta se afla cabina actorilor, un spaţiu impropriu, nedotat, avea doar o oglindă şi un scaun. Acolo se machiau și se cotumau actorii.

Domnul regizor Frunză îşi alege echipa cu care lucrează, îşi alege actorii, apoi echipa tehnică. Este un foarte bun psiholog, se bazează pe structura, pe care o intuieşte, şi apoi cheamă persoana, actorul, ca să facă parte în echipă. Am lucrat doi ani, pentru că doctorul şi guardul în “Regele moare”, nu erau potriviţi pentru rol. Până când a găsit actorul care să-i găsească personajul, aşa cum dorea, a schimbat mulți actori. Trebuia să ghicesc întodeauna ce vrea, eram la dispoziţia lui tot timpul. Vorbea civilizat, insista asupra pretenţiilor, la care nu renunţa, cel mult schimba ceva, iar când actorul nu reuşea să-i onoreze cerinţele îl schimba, fără supărare. Făcea casting iar, şi tot căuta, până găsea exact ce-i trebuie. Era sever, dar se purta omeneşte cu toţi. Ne-am despărţit prieteneşte.

Victor Ioan Frunză ţinea foarte mult la reuşita spectacolului. E unul din motivele pentru care  a schimbat mulţi actori până a ajuns la distribuţia finală. Florina Cercel şi Marius Bodochi au rămas de la început, dar pentru celelalte roluri, a tot schimbat actori. Ţinea la detaliile tehnice. Venea cu bucata de text, care urma de repetat în acea zi, unde avea notat ce trebuia să facă regizorul tehnic, cu detalii. Repeta cu actorii şi, în acelaşi timp, îmi dicta detaliile tehnice, cu mult înainte de a ajunge spectacolul la scenă. Extrem de organizat.

Decorul conceput şi făcut de doamna Adriana Grand a fost pentru mine o surpriză. O maşinărie cu crăpături în podea. Era o îmbinare de fier şi un plexiglas, ca să arate cum se crăpa pământul, podeaua. Călcai şi nu se spărgea. Era un ceas mare, o pendulă imensă, un candelabru imens, cu nişte lumânări naturale care ardeau în timpul spectacolului, şi îmi lua ceva timp, ca eu să le procur, şi să am grijă, să nu ardă ceva, să nu ia foc în timpul spectacolului. Domnul regizor era punctual şi foarte serios. Mă suna de pe drum, înainte de a ajunge la teatru, ca să mă întrebe dacă am verificat tot, decorul, distribuţia, actorii.

László BOCSARDI. Şi mi-am amintit, că între timp am fost coordonator tehnic şi la “Hamlet”, de Wiliam Shakespeare, în regia lui Bocsardi, unde jucau: Coca Cloos, Florin Zamfirescu, Repan, Diana Cavaliotti, Sorin Leoveanu. Făceam tratament să rămân însărcinată, şi am rămas, deşi nu ştiam, apoi din stres şi oboseală sarcina s-a oprit din evoluţie, şi n-am ştiut… Apoi am pierdut-o. Pentru acest spectacol a fost concepută turnanta, pe care o foloseam și la “Ţarul Ivan îşi schimbă meseria”. Şi pentru spectacolul “Hamlet”, spaţiul sălii a fost modificat. Unde este acum scena, în Teatrul Metropolis, puneam fotoliile, pe care stăteau spectatorii, iar sub balcon, puneam turnanta, şi pe ea decorul format dintr-un fel de dulap ca décor, şi în funcţie de scenele care urmau luam o uşă, apăreau oglinzile din sala tronului, apoi baza de jos a dulapului era folosită şi pentru scena groparilor. Se intra şi se ieşea prin foaier. Dura ceva de mers până la cabina actorilor, dacă trebuiau să se schimbe, aşa că o parte din recuzită o aveam în foaier.

Felix ALEXA. Am fost regizor tehnic pentru spectacolele: “În rolul victimei”, “Spitalul comunal”, „Lecția de violoncel”. Trecerea de la Theatrum Mundi la Teatrul Metropolis am făcut-o cu spectacolul “No one” de Carmen Vioreanu şi  “În rolul victimei,” de Felix Alexa. Eram singură ca regizor tehnic, până au angajat şi alte persoane. Pentru spectacolul unde regiza Felix Alexa alergam toată ziua, că repetam la sala Teatrului de Comedie, sala de lângă Sinagogă, renovată şi dată în circuit. Făceam naveta între Teatrul Metropolis şi sala de la Teatrul de Comedie. Metropolis era încă în construcție și reparații. N-am avut decor prea mult, că l-am improvizat, cu două mese, două cuburi, cu ecrane de proiecţie. Uşor spectacol!  Am repetat cu ei până am învăţat şi eu textul. Juca Dana Dogaru, care a luat Premiul UNITER pentru rolul secundar, mama, apoi Marius Manole.

Florin PIERSIC Jr. Am lucrat trei spectacole.“Zaruri şi cărţi”, „Oposittes atract” şi „Tom şi Jerry”.  Era deja Teatrul Metropolis cu o sală, existau birourile din pod gata. Spectacolele erau diferite ca scenografie, şi implicit, manevre de scenă. La „Zaruri şi cărţi” nu aveam multe manevre, dar se schimba des lumina. Decorul era format din trei scaune. E un punct de lumină, care pleaca de la picioarul scaunului spre personajul din scenă, „urmărire” se numeşte. Lumina porneşte de jos de la capătul unui scaun urcă pe actor. Un  spectacol în două personaje.

În „Oposittes attract” am un schimb rapid de costume când se schimbă scenele. În schimb la „Tom şi Jerry” aveam multe manevre de făcut. Actorii îşi schimbau singuri decorul format din nişte cuburi negre pe scenă, pe care le mutau în mai multe poziţii, acestea însemnând un cinematograf, masa şi scaunele unui restaurant etc., chiar în timpul spectacolului. Însă, cei patru actori aveau multe intrări şi ieşiri în scenă, schimbau rapid costumele. Unul dintre ei juca şi travesti.

Despre Florin Piersic Jr. ca regizor, pot spune că este fascinat să monteze doar texte contemporane scrise de dramaturgi americani, cu multă acţiune. Îşi alege echipa când lucrează la spectacol: luminist, sunetist, maşinişti, regizor tehnic. Şi dacă nu-i convine ceva de-a lungul timpului, propune direcţiei teatrului schimbarea luministului sau a sunetistului. Îl interesează cum pică lumina în spectacol, cum se aude sunetul, muzica. Este riguros şi exigent. Pune accent pe detalii. Ajunge devreme în teatru și repetă de fiecare dată în ziua spectacolului. Verifică lumina, sunetul. Nu are şcoală de regie, dar lucrează ca un regizor artistic cu experienţă în meseria lui.

Florin Piersic îşi traduce textele, joacă în spectacolele pe care le montează şi are grijă să iasă afişul foarte bine, pornind de la grafică până la ieşirea din tipografie. Se implică foarte mult şi în promovarea spectacolului propunând strategii de marketing direcţiei teatrului, idei pentru comunicatul de presă lansat înainte de premieră. Are foarte mulţi fani. Am avut şi un incident. Jos, într-un spaţiu al clădirii, unde se află acum ce-a de-a doua sala nouă mică, un patron a închiriat un club, şi se dansa salsa. Cu publicul în sală, a oprit spectacolul său, pentru că se auzea muzică în fundul scenei, rugând personalul teatrului, ca să insiste în locul acela, să se dea muzica mai încet. Şi-a reluat spectacolul când s-a făcut linişte. Între timp clubul a dat faliment, iar spectacolele din instituţie aveau loc la aceleaşi ore, fără zgomotele de la acel club.

Florin Piersic Jr. avea încredere în mine. Simțeam că are o linişte a lui când era în scenă, şi eu în culise. Asta nu înseamnă că nu aveam stres. Trebuia, ca totul să iasă perfect. Se putea întâmpla ca să se ardă becul unui proiector în timpul reprezentaţiei… Sau orice accident neprevăzut. Cine ştie? Este regizorul, care la final, mi-a mulțumit de fiecare dată, apoi îmi derula concluziile despre spectacol.

Anca Maria COLȚEANU Un spectacol unde am avut amatori, nu actori, a fost cel regizat de către Anca Colţeanu. Pe Anca o cunoşteam pentru că am mai lucrat pe vremea când eram la Theatrum Mundi la spectacolul „Țară, țara mea” de Radu Macrinici. Venise în Teatrul Metropolis cu un proiect, “Voci din întuneric. Spune adevărul puterii,” în care erau implicaţi deţinuţi. Ei au repetat în penitenciar şi foarte puţin la sala din str. “Heliade între vii”, apoi au cerut repetiţii generale. Am primit cu drag proiectul. Anca Colţeanu s-a bucurat. Era un proiect al Administraţiei Penitenciarelor despre reintegrarea socială a deţinuţilor al cărui coordonator era domnul Claudiu Cătălin Bejan. În aprilie 2009, doamna Kerry Kennedy s-a aflat în România pentru a promova un proiect amplu dedicat apărării drepturilor omului, intitulat „Spune adevărul puterii”. Proiectul a presupus lansarea oficială în România a cărţii „Spune adevărul puterii: Voci din întuneric. Apărători ai drepturilor omului care transformă lumea”. Cartea „Spune adevărul puterii. Apărători ai drepturilor omului care transformă lumea” cuprinde interviuri cu 51 de personalităţi din aproape 40 de ţări de pe cinci continente, realizate de Kerry Kennedy de-a lungul a doi ani, ilustrate de Eddie Adams, câştigător al premiului Pulitzer, în 1969.  Una dintre fotografiile pentru care a primit premiu se află în această carte. Sunt prezentate astfel poveştile a numeroşi eroi care au înfruntat plini de curaj tortura, ameninţările cu moartea sau închisoarea în numele cauzelor cărora şi-au dedicat sau chiar sacrificat viaţa: libertatea de expresie, domnia legii, protecţia mediului, eradicarea muncii forţate, dreptul la justiţie, accesul la capital, drepturile femeii şi libertatea religioasă. Scriitoarea dorea să prezinte opiniei publice atrocităţile la care au fost supuşi acei oameni, care au luptat pentru respectarea drepturilor omului în ţările lor de provenienţă.

Pe baza mărturiilor din carte, Ariel Dorfman a scris un scenariu după care s-au interpretat câteva monologuri, în România, la Palatul Cotroceni. Cu această ocazie, organizaţia Robert F. Kennedy Foundation of  Europe Onlus a oferit Administraţiei Naţionale a Penitenciarelor scenariul acestei piese de teatru pentru a fi interpretată de persoane private de libertate. În felul acesta, Administraţia Naţională a Penitenciarelor, în parteneriat cu Centrul de Informare ONU pentru România şi beneficiind de sprijinul Teatrului Metropolis, regizorul Anca Maria Colţeanu a realizat după un scenariu scris de Ariel Dorfman, piesa de teatru „Spune adevărul puterii”, ce a avut premiera în decembrie 2009, la care eu am fost regizor tehnic. La spectacol au participat 14 persoane private de libertate, 7 bărbaţi şi 7 femei din Penitenciarele Ploieşti şi Târgşor. În spectacol aveam muzică, proiecţii, lumină şi multă mişcare. Li s-a făcut afiş, caiet program, a avut loc și promovarea spectacolului.

Celor 14 deţinuţi, le arătam, la fiecare pe rând, drumul spre scenă, apoi îi aşteptam spre a-i aduce la cabină. Fiecare avea de rostit un monolog şi se întorcea în culise. Nu am avut probleme cu ei. Cei care rămâneau în culise aşteptau intrările, în linişte. Le spusesem că se aude totul în sală, că nu trebuie să facă zgomot. Deţinuţii erau cuminţi şi fascinaţi de ceea ce era un teatru în interiorul lui, că nu avuseseră ocazia, să vadă, până atunci. O ascultau pe Anca. Eu îi îndrumam în culise, pentru că era întuneric. În răgazul dintre pause, povesteau cu cabinierele. Erau gardieni peste tot, ei erau păziţi şi în culise. Cabinierele ştiau toate întâmplările lor, întâmplările lor, despre cum au ajuns la puşcărie, pedepsele, procesele, cum este în penitenciar, cât mai au de stat, şi-i priveau cu multă compasiune. Şi ei erau slobozi la gură şi povesteau tot. Erau doi sau trei, care urmau să se libereze, după decembrie 2010, când a avut loc premiera. Cereau repetiţii la scenă în ziua spectacolului, şi primeau de fiecare dată, că aşa este normal. Anca era destul de dură cu ei. Se străduia să-i îndrume, mai ales că nu erau actori. Ei o ascultau şi făceau ceea ce le cerea ea.

La “Heliade între Vii”, veneau întotdeauna la repetiţii dimineaţa, cu maşina penitenciarului, însoţiţi de către jandarmi, apoi aveau pauză de masă, şi plecau, pentru că aveau un program riguros, şi îl respectau. După masă, se întorceau la o nouă repetiţie. Repetiţii generale, am avut doar două zile. Ei nu întârziau niciodată. În schimb, îi spuneam Ancăi că nu se prea aude în sală. Ei nu erau obişnuiţi cu sala de spectacol, şi le repetam mereu, să rostească cuvântul muşcat. Nu era timp, pentru lecţii de dicţie. A fost frumos, ca experienţă. Acumulau uşor, ascultau, făceau exact ceea ce li se cerea. Anca Colţeanu îmi povestea, că a lucrat uşor cu ei, că erau conştiincioşi, că învăţaseră textul tot, pe de rost, dinainte de prima repetiţie, în pemienciar, că ascultau şi făceau tot ce le cerea ea, chiar dacă erau nişte amatori. Şi nu orice amatori! Nici actorii nu sunt aşa de exigenţi! Eram fermecată de proiectul ei. Zicea că va mai continua, dar nu a mai continuat.

N-am să uit ziua premierei. Veniseră în teatru, însoţiţi, ca de obicei, destul de devreme, se schimbaseră de hainele lor, la cabină, aşa, ca actorii. Ei umblau îmbrăcaţi civili, însă, în spectacol, intrau costumaţi în negru. Aveau emoţii. Tremurau toţi, în culise. Le spusesem: “liniştiţi-vă că va fi bine!”Apoi le-am urat: “Baftă!”. Era o singură persoană care terminase actoria în spectacol şi ajunsese în penitenciar. Ştia cam ce are de făcut, se manifesta dezinvolt pe scenă, era un bărbat. Doreau din tot sufletul, ca totul să iasă bine. Se uitau la mine cu uimire. Le spuneam: “Concentraţi-vă cât se poate de bine, pe mişcare, pe text, pe tot ce aveţi, că eu vă îndrum spre scenă, şi vă aduc la cabină”. Foarte bine au reacţionat. Au avut şi recuzită. Le-am pregătit tot ce au cerut. A fost o colaborare reuşită.

Le era teamă, că la final, nu vor fi aplaudaţi. Am zâmbit. Ştiam că nu-i voi convinge, dacă aş fi încercat să-i conving, că nu e aşa. I-am lăsat să-şi trăiască, din plin bucuria aplauzelor, şi emoţia de la finalul spectacolului. Sărbătoarea a fost mare, pentru că spectacolul a fost de ziua ONU. Datorită succesului înregistrat, dar şi a importanţei continuării acestui demers educativ, spectacolul a fost inclus în repertoriul stagiunii 2009 – 2010 a Teatrului Metropolis, şi a avut numeroase vizualizări în presă: 29 în 2009 la premiera evenimentului, 58 în 2010.

Alexandru TOCILESCU, Toca. Am lucrat la spectacolele: “Poate Eleonora…”,  “Sfârşit de partidă” şi  “Nevestele vesele din Windsor” sunt trei mari spectacole. Ne-am întâlnit în timp, la diferenţă de nişte ani între spectacole. Era foarte diferit. Cei drept, la primul spectacol, deşi făcea dializă şi nu ştiam nimic. Avea mai multă răbdare, atunci.

Primul spectacol a fost “Poate Eleonora…”, unde nu am fost regizor tehnic de la început, ci doamna Gina Trandafirescu, care după ce s-a prăpădit, l-am preluat eu. Uite, vorbesc despre doi oameni dragi care nu mai sunt în viaţă. [Oftează] Doamna Gina era un om special. M-a preluat ca ucenic. Nu uit asta.

“Poate Eleonora…” l-am jucat pe unde am putut. Cum spuneam, la Theatrum Mundi, în clădirea casei de cultură Mihai Eminescu, nu se putea juca pe scenă. Acolo erau doar birourile. Şi astfel, în funcţie de zilele libere pe care ni le cedau alte teatre bucureştene, ajungeam să jucăm şi noi.  Ne invitau conform unei înţelegeri. Jucam pe la Teatrul de Comedie, pe la Teatrul Mic. Era un spectacol cu multe manevre, aveam multe scene. Se derula cam așa: fundaluri, manevră, fundal, altă scenă.

Nu mi-a fost greu cu domnul Tocilescu. Era dificil, exigent. A văzut că muncesc, cu marre pasiune, şi avea încredere în mine. Avea o cultură uluitoare. Mă fascina. Povestea despre personaje, descria trecerile, rămâneai uimit, că ştia ce să ceară de la actor, să-l conducă, să obţină starea caracteristică replicii şi personajului.

Pe atunci, nici nu ştiam că e bolnav, nu cunoaşteam detalii din viaţa personală, că nu era cu familia care rămăsese în Germania, că făcea dializă trei zile pe săptămână, nu-i cunoşteam iubirile, trădările, dorurile, prieteniile. Abia la “Sfârşit de partidă”, de Samuel Becket, unde jucau actori mari ai scenei româneşti, adică după ceva ani buni, am aflat detalii despre viaţa şi boala dânsului. Erau  două spectacole diferite montate în teatre diferite, timp în care, am făcut salturi uriaşe în evoluţia mea, ca regizor tehnic. “Sfârşit de partidă” era montat la Teatrul Metropolis, care era nou ca dotare tehnică, cu sala nouă şi fotoliile confortabile. Şi textul scris de Samuel Becket – un mare dramaturg din teatrul absurdului. Aşa cum l-a interpretat, l-am înţeles şi eu, ba chiar ştiam pasaje întregi pe de rost, atât de mult începuse să-mi placă, încă de la masa de lectură. Şi distribuţia era de mare încredere şi miză. Tocilescu era un nume, un regizor deosebit. I s-au alăturat actorii: Răzvan Vasilescu, Irina Petrescu, Mihai Constantin, Ion Besoiu. Patru actori care nu merită prezentare. Ca regizor tehnic, nu aveam mare lucru, de făcut, în spectacol. Erau nişte pereţi de cameră de subsol, cu lumină puţină, recuzită puţină, efectul de cenuşă, pe care-l puneam noi pe scenă, format din făină cu o substanţă, nu deranja, şi nu era ceva toxic. La un moment dat, făina aia se ridica şi se vedea în lumină, de atâtea drumuri, pe care le făcea Mihai Constantin, din scenă în culise, şi invers.

Când am ajuns cu spectacolul la scenă, că aveam “generalele”, ştiam tot textul pe de rost. Eram fascinată! De la început, m-a cucerit domnul Tocilescu. Uitasem de regie tehnică, dar am avut grijă, ca să aibă, tot ce avea nevoie. Am lucrat, cu mare drag. Era un proiect de suflet. Îmi amintesc, cum repetiţiile n-au durat mult, şi am ajuns la scenă. Tocilescu nu era atât de supărat şi nici nervos. La repetiţiile generale nu a mai vrut să vină. Se certa, cu Mihai Constantin şi cu Răzvan Vasilescu. Îi vedea altfel în spectacol, ei voiau altceva, iar miza era mare. Actori mari şi prieteni, iar pe scenă se certau. Nu le-a cerut imposibilul, însă, uneori nu erau pe placul lui, şi atunci le spunea, iar cearta era gata. În fine, proiectul s-a terminat a avut loc premiera. Parcă, îmi părea rău că se terminau repetiţiile artistice.

Încă de la prima lectură, totul era foarte clar. Actorii primeau informaţii precise despre personaj, despre ce vroia Toca de la ei, iar când au ajuns la mişcare scenică, la coregrafie, totul mergea ca uns. Mă rog, existau mici discuţii referitoare la personaj. Dar ce păcat, că înainte de a se termina totul, se supărase, şi nu mai venea la repetiţii. O trimitea pe Crina. Sau transmitea ceva, prin Gabi Iencek. La repetiţiile generale a asistat Crina Mureşan. Ne-am reîntânit, apoi, la ultimul proiect tot la Teatrul Metropolis, la puţin timp, cam după ce trecuseră doi ani, unde Alexandru Tocilescu şi-a împlinit un vis: “Nevestele vesele din Windsor”. După un an şi ceva de la premiera spectacolului, Toca a murit. Regret enorm!

Repetiţiile la “Nevestele vesele” au durat mult, pentru că nu era de acord, cu distribuţia. Unii actori au renunţat, au venit alţii.  Era vorba de un “muzical”. Nicu Alifantis cu formaţia lui trebuia să compună muzica pe textul lui Shakespeare. Începuse spectacolul cu Luminiţa Gheorghiu şi Mihai Constantin, dar au renunţat, că n-au mai putut veni din cauza altor proiecte. Apoi dintre actorii tineri, nu toţi puteau cânta şi dansa “step”, aşa cum era prevăzut în spectacol. Şi aşa, se organiza iar casting. Apoi, a venit Adriana Trandafir.

Tocilescu urmărea actorii, iar când ridica tonul, era linişte. Urla din când în când la ei, atunci când vedea, că se pierdeau, că nu aveau acelaşi ritm, când nu făceau, ce le cerea. Insista până obţinea de la actor ceea ce dorea, să facă, în spectacol. Le explica actorilor, în tot felul de variante, ca să priceapă, ca să-şi găsească singuri drumul spre personaj.

Am repetat în sala din “Heliade între vii” o sală foarte frumoasă, cu scenă mare, apoi unii s-au supărat, au plecat, şi iar alt casting. Nu făceau ce dorea regizorul, nu cântau bine, şi nu prindeau pasul de step. Apoi, n-o găsea pe Anne, fata în casă. Şi iar casting. Ca să înţeleagă despre ce era vorba, despre cum dorea, ca să se întâmple totul, le vorbea enorm actorilor, ca să obţină de la ei efectul dorit pe scenă. Cu ani în urmă, montase textul lui Shakespeare la teatrul din Piatra Neamţ, tot spectacol de teatru, “muzical”. Era o nostalgie a tinereţii, era ceva ce voia și în acest spectacol, însă era alt teatru, alți actori, altă distribuţie…  A încheiat o iubire de o viaţă, cu acest spectacol. A pus suflet mult, l-a dus până la capăt.

Boala muşca din el. Repetam singuri. Nu se simţea bine. Din 1983, luni, miercuri, vineri făcea dializă. Îl însoţea partenera lui, actrița Crina Mureşan, la spital. Avea şi ieşiri necontrolate, aproape de “generale”. Țin minte, că a distribuit o origine sănătoasă din folclorul rămânesc spre personalul din regia tehnică, din cauză, că făcusem o manevră greşită. Nu ne-am supărat. Toate momentele bune, sau mai puţin bune, au trecut. Am ajuns la premieră. Spectacolul a avut succes la public.

Regizorul mai venea spre final, la teatru, ca să vadă ce au făcut actorii. N-am să uit ce mi-a zis. De obicei, când ajungea în teatru urca în bar. Avem nişte tricouri de culoare neagră pe care scria sloganul: “Tehnic vorbind, noi suntem cei mai buni!” Maşiniştii, în teatru, când trebuie să mute decorul, în timpul spectacolului, pe heblu, sunt costumaţi în negru. Este culoarea potrivită, ca să nu creeze disconfort publicului, ca ei să nu fie văzuți, în culise. Continui, din ce-mi aduc aminte. Venise în teatru, iar eu am urcat, în cafenea după spectacol. M-a privit. Aştepta să-l pup, să mă aşez la masa lui, să-i povestesc cum a fost spectacolul. Dacă nu venea la teatru, de  obicei, anunţa. Îmi zice: “Vezi, că ce scrie pe tricoul ăla e valabil numai pentru tine!”. L-am pupat, atunci. N-o să uit niciodată acest lucru. Cu lacrimi în ochi îţi spun, că era dovada, că avusese încredere în mine tot timpul.

Când nu eram pe aceeaşi lungime de undă, devenam toţi tensionaţi, iar scenele din spectacol nu ieşeau bine. Au fost puţine momente. Trebuia să găseşti soluţia pentru scena respectivă, pornind de la actori, tehnicieni, şi tot personalul teatrului. L-am iubit. Îmi lipseşte. Nu ştiu ce am învăţat de la el. Am trăit atâtea emoţii! Mi-e greu acum să spun în cuvinte. Mă simt copleșită, la cât de mare și generous era! L-am întâlnit când aveam destulă experienţă. Vroiam tot timpul, să nu mă prindă pe picior greşit. Eram foarte atentă. Nu erau manevre noi, pe care nu le-aş fi întâlnit, pe care nu le știam. Eram prezentă în tot ceea ce făceam acolo. Foarte atentă şi calmă. Când venea la repetiție, dimineţile îmi spunea: “Te rog foarte mult, încălzeşte-mi sendvişurile astea, apoi să-mi aduci o apă de la bar, dar să fie rece apa, foarte rece, nu uita!” Îi răspundeam: “Să trăiţi!” Alergam prin teatru să-i îndeplinesc sarcina şi să nu pierd prea mult din repetiţie. Ajungeam cu sendvişul fierbinte, apa rece. Şi-mi spunea, că nu-l poate mânca de fierbinte ce era. Râdeam. Glumeam.

Uneori, nu era bine dispus dimineaţa, când ajungea la repetiţie. Venea în teatru, şi-l simţeam, dacă nu era în apele lui, sau îi era rău din cauza bolii. Mă întrebau şi actorii despre starea lui, nu-i impresionam negativ, nu-i descurajam. Toca, era în ultima fază a vieţii lui, şi obosea foarte mult, uneori se enerva din orice, rezista vreo patru ore la repetiţie, apoi pleca. Luni, miercuri, vineri repetam fără el, şi de dragul lui, actorii erau serioşi.  Ne înţelegeam. Acum îmi pare rău. Am nostalgii.

Repet, starea de dimineaţă a regizorului declanşează tonul întregii zile când se repetă. Asta simţeam eu la repetiţii. Când nu se simţea bine, Toca se enerva din nimicuri, că nu se deschidea fereastra aşa cum dorea, înjura pentru că manevra era alta. Nu ne supăram. Nu rămâneam, cu ranchiună pe viaţă. Plecam de la repetiţie, obosiţi, dar fericiţi. A doua zi reveneam, nimeni nu era supărat, pentru că uitam uşor momentele triste. Nicu Alifantis compunea muzica spectacolului pe bucăţi, în timp ce noi evoluam la scenă, cu mişcarea, şi restul. Muzica era live. Se înţelegeau bine. Toată orchestra cânta live.

Pentru Alexandru Tocilescu a fost un spectacol foarte greu, ţinând cont de boala şi oboseala lui. Un spectacol de trei ore jumătate. Am lucrat ceva timp la proiect, şi am trecut prin toate fazele. Nu ştiu dacă presimţea că este ultimul. Începuse ceva şi la Teatrul “L.S. Bulandra”, însă n-a mai apucat să termine. “Nevestele vesele din Windsor” era spectacolul iubirii lui de-o viaţă, ambiţia lui. Cu asta şi-a încheiat cariera înainte de a pleca să regizeze printre îngeri.

Vorba lui Toca, că nu-l pot uita, îmi spunea despre spectacol după ce-l termina: “ia-l, e al tău de acum!”. Îmi amintesc că în ultimul an de viaţă, Toca era foarte obosit. Cred că nici nu şi-a mai dorit să trăiască. Se ridica de la repetiţii şi spunea: “gata, gata, plec!” Încercam să-l opresc, însă nu vroia. Pleca. Apoi a plecat de tot…  Ştii ce i-am promis?Când a murit, m-am dus să-i duc o lumânare şi i-am promis, că voi avea grijă de spectacolele lui. [oftează] Îl găsisem acolo pe Mihai Constantin. A stat încontinuu de când l-au depus la Teatrul “L.S. Bulandra”.

Tocilescu avea un şarm al lui, chiar şi la telefon când vorbea, avea haz. Parcă era totul regizat. Avea pe “vino încoa’ ”. Avea nevoie de încă un regizor tehnic la Teatrul Mic, pe când lucra “O zi din viaţa lui Nicolae Ceauşescu”, de Puşi Dinulescu, unde juca Coca Blos şi Florin Călinescu în rolurile principale, şi mi-a propus să vin, dar n-am putut. Spunea multe poante când era în formă. Cu o ironie duioasă. Lumea era pe jos de râs. Acum e doar o amintire. Vezi, lumea nu se opreşte aici. El a plecat dintre noi, eu am plecat din teatru….