Jaroslaw FRET și marea sa întâlnire: Jerzy GROTOWSKI

Directorul Institutului Grotowski din Polonia a fost invitat la ediția a XII-a a Festivalului Artelor Spectacolului “Babel”, care a avut loc între 10-16 iunie 2024, la Târgoviște și a adus două spectacole în festival.

În Facultatea de Teatru la cursul principal, am învățat teoretic despre toate școlile de actorie de teatru cu metodă și despre toți marii creatori și filosofi de teatru. Și nu mi-am imaginat atunci, că voi întâlni cândva un discipol de-al lor. Însă cum viața e făcută din mari întâlniri, de una de acest gen am avut parte la “Babel” F.A.S.T. în iunie 2024.

Faptul că “Babel” F.A.S.T. este festivalul care nu uită creatorii și filosofii de teatru este meritul managerului Teatrului “Tony Bulandra”, din Târgoviște, domnul Mihai Constantin Ranin, președintele festivalului și al producătorul și selecționerului festivalului, actorul Liviu Cheloiu.

“Babel F.A.S.T” este an de an o bucurie a artelor, prin programul bogat și interesant. Nu e numai o sărbătoare a spiritului, e o miză culturală, o deschidere spre mari conexiuni, o punte de energie între oameni ce stabilesc conexiuni emoționale.

Una din marile întâlniri rămâne pentru mine cea cu Jaroslaw Fret, directorul Institutul Grotowski din Polonia, care a adus două spectacole senzaționale în “Babel” F.A.S.T pe care le-a regizat: “Sheol”, al Studio “Wachowicz/Fret” și cel al “Kugacz-Semerci”Studio, “Nimeni nu se întâlnește cu nimeni”.

Spectacolele de teatru păstrează viziunea unuia dintre cei mai importanți creatori de teatru din secolul al XX-lea, care a fost și regizor, cercetator și teoretician al acestei arte: Jerzy Grotowski. Actorii pun accent pe voce, sunet, gest.

MC. Ranin: “Am ținut să vină Institutul Grotowski la Târgoviște pentru că eu mi-am dat doctoratul cu subiect din Antonin Artaud (1896-1948), poet, dramaturg, eseist, actor și regizor francez, asociat cu suprarealismul, care a scris <<Teatrul și dublul său>>, ce include <<Primul manifest pentru Teatrul Cruzimii>> (1932). Grotowski a aplicat în spectacolele sale principiile lui Artaud. Citind ceea ce a scris Artaud, mi-am dat seama că tot ce este important în teatrul secolului al XX-lea provine din poetica teatrală destul de ambiguă. Și, sigur, Grotowski este important nu numai pentru întâlnirea lui cu Orientul, ci și ca spirit revoltat contra unui regim prin care românii priveau cu maxim de admirație. Nu prea înțelegeam noi ce era cu “teatrul sărac”, pentru că noi nu primeam reviste atunci. Am și azi toate scrierile lui Grotowski fotocopiate. În studenție, când l-am studiat pe Grotowski, era interzis. Astăzi, când putem călători peste tot, avem acces la informație, mă bucur enorm că am putut să aduc în România la festival Institutul Grotowski. Se află aci domnul Jaroslaw Fret. Și dacă ați observat programul festivalului, <<Odin>>Theater a lui Eugen Barba, discipolul lui Grotowski, a venit cu un spectacol, care nu este făcut după principiile <<teatrului sărac>>, este mai mult un teatru etnic.”

Jerzy Grotowski este unic prin felul în care a lucrat cu actorul, iar ca nimeni altul, a studiat profund jocul actorului, semnificația sa, natura și procesele mentale, fizice și emoționale ale actorului.Rămâne o figură emblematică a secolului al XX-lea, în teatru, despre care spune că “teatrul este o întâlnire între creatori”. Și-a numit teatrul său laborator. E locul unde pune bazele propriei școli de actorie cu metodă. Își începe cursurile cu deviza: “esența teatrului este actorul, acțiunile sale și ceea ce poate el să îndeplinească.” Susține că “teatrul trebuie să atace complexele colective ale societății prin miturile moștenite prin sânge, cultură și climă”.

Exercițiile din școala sa de actorie cu metodă, îl ajută pe actor să elimine ceea ce-l blochează. Prin antrenament, actorul își îmbunătățește mijloacele de expresie vocală, punând accent pe deschiderea laringelui. Actorul expiră vocalele din cuvânt și “mestecă” consoanele, apoi învață să relaxeze mușchii bărbiei. Își îmbogățește facultățile vocale imitând sunete naturale sau zgomote mecanice, cum ar fi: susurul apei, ciripitul păsărilor, zbârnăitul unui motor. După care, învață să-și dezvolte capacitatea de a vorbi în registre, pornind de la ton înalt sau mai jos decât cel normal. Învață să respire, punând accent pe respirația abdominală.

Jaroslaw Fret: “Mă bucur că mă aflu aici, cu o prezentare și două spectacole, ce pot fi răspunsul la ceea ce înseamnă Grotowski. Artaud este cheia înțelegerii lui Grotowski. Un al doilea centru ar fi felul în care a lucrat Grotowski.Sunt în Institutul Grotowski de 30 de ani. Am avut privilegiul de la lucra cu Grotowski, dar nu fac parte din generația de artiști cu care el a lucrat. Nu cu generația A nici cu B, poate D, adică generația “documentare”. Au trecut 25 de ani de când conduc institutul. Am auzit ani în șir, că avem o tradiție a întrebărilor, despre întrebările lui Grotowski. Desigur, întrebările sunt foarte importante. Ceea ce este la fel de important: răspunsurile sunt ale noastre, ale fiecăruia, dar întrebările sunt mult mai importante.

Care sunt întrebările lui Grotowski? Sunt aceleași întrebări pe care și le punea și Artaud. Sunt întrebări fundamentale despre actori. Despre creatori. Vedeam cum a descompus ideea pornind de la actor.Grotowski a creat între 1959-1969, doar zece ani, apoi nu a mai creat după 1969, însă nu s-a oprit din interogații.În viziunea sa, după al Doilea Război Mondial teatrul trebuia reinventat.

Cum e posibil să faci cultură, educație, artă după al Doilea Război Mondial? Iar Grotowski a încecat să ofere răspuns la această întrebare. Noi, acum copiem răspunsul la această întrebare.Teatrul este o întâlnire între două persoane. Exact această întâlnire între cele două persoane a trebuit să fie reinventată după al Doilea Război Mondial.Un lucru important este că atunci când spunea <<persoane goale>>, în sensul că nu la joc se referea, ci la un rol. Jucând la extremă, când nu joci un rol, ești real, autentic. Spectacole sale sunt geniale. Ideile sale geniale au fost reprezentate și sunt rezultatul unei filosofii, exact ca în spectacolul ‘<<Principele Constant>>, realizat după un text italian.Pentru noi este important fenomenul amintirii, al anamnezei, însă nu e un proces mental de amintire, e o amintire a corpului. Corpul are memorie. Corpul este memorie. Această anamneză corporală e și o întrupare a acelor elemente fundamentale pentru experiența fiecăruia.Grotowski și-a impus în teatru experiența umană ca o expresie atipică. Această experiență umană, în viziunea sa trebuia reinventată. La acest lucru se referea că trebuia reinventat după al Doilea Război Mondial.

O altă idee importantă a lui Grotowski: cum comunicăm aici și acum? Nu cu cine vorbim. Nu cum comunicăm despre, ci cum comunicăm corp la corp.Grotowski  a fost văzut în epocă ca <<fiul vitreg>> a lui Artaud pentru că i-a aplicat principiile din <<teatrul cruzimii>>.Arta e ca o injecție. E directă. Om la om. Corp la corp. În sensul acesta înțeleg obsesia lui Grotowski, care nu s-a oprit la întrebarea: ce înseamnă esența întâlnirii dintre doi oameni?  Nu e ceea ce cred ei, nici ceea ce își spun unul altuia, ci ceea ce se întâmplă în această întâlnire.”

„Nu vreau să descopăr ceva nou, ci ceva uitat!”

Grotowski s-a născut în 11 august 1933 și a decedat în 14 ianuarie 1999. În timpul celui de-al Doilea Război Mondial, tatăl lui, care a făcut parte din armata poloneză nu s-a mai întors de pe front. Jerzy avea șase ani. A trăit împreună cu mama sa în satul Przemy, Polonia.

În 1955, a absolvit Școala Superioară de Teatru de Stat din Cracovia cu o diplomă în actorie. A continuat să studieze regia la renumitul Institut Lunacharsky de Arte Teatrale (GITIS) din Moscova între 1955-1956. Acolo a învățat despre tehnicile actoricești și abordările artistice ale unor renumiți maeștri ai teatrului rus precum Konstantin Stanislavsky (1863-1938), Yevgeni Vakhtangov (1883-1922), Vsevolod Meyerhold (1874-1940) și Alexander Tairov (1885-1950).

La întoarcerea în Polonia, a preluat un post de profesor asistent la școala de teatru din Cracovia și a început să studieze regia (1956-1960).A debutat ca regizor în 1957 la Stary Teatr (Teatrul Vechi) din Cracovia, cu spectacolul cu piesa ’’Scaunele’’ de Eugen Ionesco.

Grotowski a creat și piese radiofonice pentru Teatrul Radio Polonez, după legendele chineze și tibetane piesa indiană veche ’’Sakuntala’’. În această perioadă, a pregătit și a condus și o serie de prelegeri despre filozofia asiatică la clubul studențesc ’’Sub semnul șopârlelor’’.

În 1958 a regizat o producție-atelier a lui Prospero Mérimée ’’Diavolul a făcut o femeie’’ – spectacol de sfârșit de an a studenților din anul IV ai Departamentului de Actorie al Școlii Superioare de Teatru de Stat din Cracovia, precum și spectacolul ’’Zeii din Rain’’, la Teatrul de Cameră din Cracovia. El va reveni asupra acestui spectacol cu o nouă versiune la teatrul din Opole după niște ani.

Între 1958 și 1969 este perioada lui de glorie. Primul spectacol la teatrul din Opole, a fost “Orpheus” de Jean Cocteau, care a avut premiera în 1959. În 1962, Grotowski a lucrat cu scenograful și teoreticianul de teatru Józef Szajna (1922-2008) la prima variantă a spectacolului a lui “Akropolis/Acropole”.

Stabilit la Wroclaw a înființând teatrul de tip laborator, a condus cercetari inovatoare în domeniu, efectuând experimente care au rămas în istoria teatrului mondial. Înainte de închiderea acestui laborator, în 1965, Grotowski a regizat o serie de alte producții, printre care: “Soarta tragică a doctorului Faust”, de Christopher Marlowe (1963),“Studiu despre Hamlet” după William Shakespeare și o a treia variantă a lui “Acropole” după Stanisław Wyspiański (1964).

În 1965, într-un număr al lunarului “Odra”, Wocraw 9/1965, Grotowski a publicat o schiță intitulată “Spre un teatru sărac”.  Studiul, care a fost publicat apoi la Stocholm, Novi Sad, la Paris în 1966. A apărut în Statele Unite în New Orleans în 1967, cu o prefață de Peter Brook, se referă la jocul actorului.

Acesta a devenit mai târziu titlul unei cărți care a fost publicată pentru prima dată în Danemarca. Acest studiu al lui Grotowski a continuat să fie publicat în foarte multe țări, cu excepția Poloniei. A devenit un manual de căpătâi pentru teatrele din anii 1960 și 1970.

“Spre un teatru sărac” rezumă prima perioadă de creație a regizorului, în care s-a concentrat pe modelarea metodelor de actorie și formularea ideii de „teatru sărac”. Munca fizică a actorilor a constat în antrenamente sincretice, care au durat multe ore și s-au bazat pe tehnici din Asia de Est, asane din yoga, elemente din artele marțiale. O atenție semnificativă a fost acordată vocii, a felului cum rezona vocea. Fascinat de gândurile lui Carl Jung, el a căutat arhetipuri utile în construirea unor roluri și de a transforma eforturile actorilor săi într-un act de sacrificiu.

Tehnicile de actorie extatică nu au vizat atingerea unei stări de transă, ci mai degrabă să cultive actoria, atunci când actorul se afla într-o stare de conștiință.

Iată ce scrie printre altele:

“Prin intermediul experienței practice, căutam să răspund la întrebările cu care începusem: ce este teatrul? Ce poate să facă teatrul, ceea ce nici filmul televiziunea nu pot face? Două concepții concrete s-au cristalizat în practica noastră: teatrul sărac și spectacolul ca act de transgresiune. Eliminând treptat ceea ce s-a dovedit a fi superfluu, am descoperit că teatrul putea să existe fără machiaj, fără costume autonome și scenografie, fără un loc special de spectacol (scena), fără efecte de lumină sau de sunet etc. El nu poate exista fără relația actor/spectator, fără comuniune percepției directe, <<vii>>. Este un vechi adevăr teoretic, dar când este aplicat în mod riguros, el mimează majoritatea ideilor noastre obișnuite despre teatru. El refuză noțiunea de teatru ca sinteză a unor discipline de creație disparate – literatura, sculptura, pictura, arhitectura, jocul de lumină, interpretare (direcția unui regizor). Teatrul contemporan este un <<teatru sintetic>> pe care am putea să-l numim un Teatru Bogat – bogat în slăbiciuni. (…)

În consecință, prefer sărăcia teatrului. Ne-am resemnat la scena și sala pentru fiecare producție, un nou spațiu este prevăzut pentru actori și pentru spectatori. Astfel, putem obține  o variație infinită a relațiilor actor/spectator.”

Eseul său avea să deschidă noi orizonturi prin care subliniază lucruri importante: teatrul nu trebuie să concureze cu filmul, ci să se concentreze asupra interpretării actorului în relație strânsă cu spectatorul. În viziunea sa, actoria reprezintă elementul important al teatrului, nu componentele exterioare precum decorul, costumele sau luminile.Este o lucrare care a influențat mișcări de teatru experimental din SUA precum: “The Living Theatre”, “Open Theatre” și “Performance Group”.

În 1969, cu spectacolele realizate în laboratorul său de creație, a debutat cu succes în SUA, în New York. Printre acestea se afla și “Akropolis”, spectacol realizat după o piesă, scrisă de Stanisław Wyspiański (1869-1907), din 1904. Producțiile ulterioare : “Undertaking Mountain” (1977) și “Undertaking Earth” (1977–1978).

În 1982, din cauza situației politice, a faptului că se revolta împotriva regimului comunist, Grotowski a emigrat în Statele Unite, unde a predat câțiva ani. Acolo, în 1985,, a deschis un nou centru teatral.

“The Constant Prince”/ “Prințul Constant” și “Apocalypsis Cum Figuris” sunt spectacolele lui Grotowski realizate la apogeul carierei sale, care implică actoria extatică și au exemplificat, de asemenea, conceptul de „teatru sărac”. Este cel la care se referă și Peter Brook, care a scris “The Empty Space”, publicat cam în aceeași perioadă.

Începând cu 1973, a dezvoltat proiecte precum “Special Project” (1973) sau “Project Mountain” (1977), lucrând în: Statele Unite (1973, 1975, 1977), Franța (1973, 1976, 1977), Australia (1974), Austria (1974, 1975), Italia (1975, 1977), Elveția (1976, 1977), Germania de Vest (1977) și Canada (1977).

În 1985, era în plin comunism, în Polonia nu se putea întoarce deoarece era interzis, Grotowski s-a mutat la Pontedera, provincia Pisa, în Italia. Aici și-a desfășurat cercetările despre jocul actorului, din ultima parte a vieții sale. A înființat “Centrul de lucru al lui Jerzy Grotowski”, unde a lucrat cu un grup de stagiari internaționali, concentrându-se pe un program intitulat “Piese ritualice”.

Thomas Richards i-a stat în preajmă, e cel care a adunat și documentația cercetărilor lui Grotowski, apoi a publicat cartea: “At Work with Grotowski on Physical Actions”.

Jerzy Grotowski și-a petrecut ultimii ani ai vieții creative lucrând în laboratorul său. Studenții săi au studiat izolat, iar rezultatele muncii lor au fost prezentate inițial doar unui număr mic de oameni, iar abia mai târziu au fost puse la dispoziția unui public mai larg.

Programul cunoscut sub numele de “Objective Drama” dezvoltat și cu grupul pe care l-a format cât timp a stat în America, a constat în căutarea unor poziții și mișcări comune, universale, conducând la crearea unor arte de natură ritualică.

Regizorul de teatru polonez Jerzy Grotowski a murit la centrul său de lucru din Pontedera, Italia. Într-una dintre ultimele sale declarații publicate, a spus:„Nu vreau să descopăr ceva nou, ci ceva uitat”.

O mărturie a unui asistent a lui Grotowski

Keith Fowler a fost profesor, șef al catedrei de regie la Yale School of Drama și la Universitatea din California-Irvine, din America. A fost asistentul lui Grotowski în America și a publicat un articol în Revista Americană de Teatru despre cum a intrat în grupul creat de către Grotowski în America.

’’Predam la Williams College și eram dornic să import efectele vizuale ale lui Grotowski împreună cu orice mi-aș putea imagina din ideile sale teatrale. Am predat un curs despre Antonin Artaud la acea vreme și eram interesat de <<dublu>>, prezența inefabilă ce părea să o evoce <<riturile>> lui Grotowski.

Montam <<Tamburlaine>>, un spectacol cu o piesă de Marlowe pe care am ajuns să o regizez, așa cum am considerat eu a fi conceptul de << teatru sărac>>, inspirat de Grotowski. Eram fascinat de asprimea expresiei, o autenticitate grosolană care nu datora nimic rafinamentului. […]Grotowski avea o viziune, dar mi-e teamă că o ratasem. Spectacolul meu nu avea o asemănare cu ceva din teatrul laborator a lui Grotowski.

În 1983, Grotowski s-a alăturat departamentului de la Universitatea din California–Irvine din America. Detaliile sosirii sale au inclus folosirea unui hambar renovat la sud de campusul nostru. A cerut ca la Sud de campus, să fie pus un hambar, o iurtă, o versiune cu pereți solizi a unui cort mongol. Aceste structuri au devenit edificii sacre după moartea sa.

Am fost mulțumit că unul dintre studenții mei la regie, James Slowiak, a fost ales să lucreze cu grupul inițial al lui Grotowski. Un artist strălucit și curios, Jim și-a câștigat rapid încrederea lui Jerzy, devenind asistentul său personal timp de mulți ani. În ceea ce privește facultatea, după o primă întâlnire, nu am avut niciun contact regulat cu <<Groto>>, numele afectuos al studenților pentru el. Pe măsură ce anul universitar începea, m-am simțit exclus. I-am spus decanului nostru că vreau să mă alătur.

Câteva săptămâni mai târziu, am primit un telefon pe timp de noapte, o voce masculină necunoscută mi-a spus să vin la o adresă din Laguna Beach în seara următoare. <<Stai>>, am spus, când era pe cale să închidă, <<Unde este adresa asta?>> <<Acolo stă Jerzy>>’’.

Laguna Beach este un oraș turistic situat în sudul Californiei, pe malul oceanului Pacific, în Statele Unite ale Americii, localitate situată la sud de Irvine. Iată ce poveștește Keith Fowler despre întâlnirea cu J. Grotowski:

’’În noaptea următoare am ajuns la adresă și am sunat la sonerie. A apărut Jerzy, cu o țigară în mână, purtând un pulover închis la culoare, cu o haină sport mai închisă peste el, cu părul umed și nepieptănat până la umeri.

A spus încet: <<Mergem la cafenea, da?>> A dat din cap energic spre colț și a pornit în acea direcție. Ne-a condus în tăcere spre <<Casa Albă>>, o tavernă populară. A optat spre locurile din spatele localului, spre o zonă mai liniștită decât traficul din față. I-am cerut chelnerului o bere. Jerzy a comandat mâncare și am început să vorbim. A spus că lucrarea, <<Drama obiectivă>>, a implicat expunerea interpreților la tradițiile șamanice haitiane. Elevii vor fi instruiți în cântec și dans de către practicanții hibrizilor afro-haitiano-catolici de Santeria și Vodou. Și, după cum aș învăța în moda glumei seacă a grupului nostru, stăpânii noștri erau vrăjitori. Scopul părea să fie acela de a descoperi ce efect ar putea avea asupra noastră asemenea ritualuri vechi. Dacă acest efect de participare ar putea fi o revigorare a vechilor abilități sau un impact asupra ideilor noastre despre sine, nu am știut niciodată. Au fost multe lucruri pe care nu le-am știtut. După niște ani, auzind de la alții ce făcea Jerzy, mi-am dat seama cum moștenirea lui putea fi, în cuvintele lui Richard Schechner, atât de <<cunoscută și obscură în același timp>>.

Am cerut explicații. Când Jerzy a ajuns la sfârșitul mesei, l-am întrebat dacă se bucură de California. Dădu repede din cap. <<Îmi place aici>>, a spus el, <<cu tineri atât de frumoși, sănătoși și deștepți>>. Chelnerul a adus nota. Mi-am întins mâna după portofel, dar Jerzy era deja pregătit.

<<Te rog>>, a spus el și i-a întins chelnerului cardul de credit. Ori de câte ori mă gândesc la acea seară, zâmbesc gândindu-mă la Jerzy Grotowski care mă tratează într-un salon din California cu American Express Gold.’’

A fost admis în grup, fără ca Grotowski să-i spună atunci, la masa, a aflat ulterior. Keith Fowler caută zona și hambarul pe-o hartă, se prezintă acolo pentru stagiu.

’’La hambar m-am trezit printre tineri de la sfârşitul adolescenţei până spre  treizeci, ca vărstă, toţi mai tineri decât mine. Eram șase noi, ne adunam la început pe verandă, pentru a fi introduşi, apoi integraţi în grupul principal, în jurul acelor 30 de persoane. Unii, inclusiv studentul meu, Jim, au fost ghizi. Ne spuneau regulile. Au vorbit încet și transmiteam informațiile în șoaptă de la unul la altul. Mai întâi ni s-a spus să ne descălțăm.

Mica noastră echipă a fost chemată înăuntru, nu prin cuvinte, ci prin gesturi care ne indicau unde ar trebui să stăm cu picioarele în turcește pe podea. Tăcere. O pereche de haitieni au intrat și s-au așezat în fața noastră. Din nou, tăcere. Un șaman a început să cânte încet, apoi și mai încet. Nu am putut spune la început dacă au existat cuvinte în cântecul acela. O a doua voce se alătură, de asemenea, încet. O bătaie moale dintr-o tobă de mână, abia auzită, dădu pulsul; melodia avea forma unui cântec de leagăn. La un moment dat, am crezut că a intrat o altă voce; melodia părea mai dură. Totul a devenit din ce în ce mai încet până mi-am dat seama că a dispărut. Totul era tăcut. După un interval, cântecul de leagăn a început din nou, blând și dulce ca înainte.

Cântecul m-a ispitit să închid ochii și să mă îndrept spre somn. Nu am vrut să ratez nimic. O femeie care se holba la mine în timp ce cânta. În stânga mea am auzit o voce masculină de la unul din grupul meu; cineva încerca să cânte împreună cu noi. Niște șamani făceau gesturi și se uitau la începători. Am fost invitați să cântăm melodia ce avea cuvinte străine. Am putut forma unele sunete și am făcut o încercare parțială de a mă alătura muzicii. În 10 minute, și cei veniți noi acolo, cântam împreună, mimând unele dintre cuvinte și estompând altele.

Haitienii s-au ridicat și s-au mutat în lateral și în spatele liniei noastre de așezare. Un tânăr din spatele umărului meu drept s-a aplecat. Mi-a bătut urechea, și-a mutat gura aproape de fața mea, astfel încât, să nu-i pot vedea buzele și limba în timp ce articula o frază. I-am păstrat exemplul și, când fraza a apărut din nou, am cântat-o cu voce tare, iar el a dat din cap și a zâmbit. În acest fel, echipa mea și-a petrecut următoarea jumătate de oră învățând cântecul din memorie. M-am bucurat. Am fost surprins de cât de repede am învățat o piesă muzicală complexă. Nu am dat timp discuțiilor; nu am auzit nicio explicație despre stil. Totuși, părea că l-am învățat absorbindu-l perfect.

Nu aveam habar ce spuneam. Am discutat despre asta în timpul unei pauze. Unul din grupul nostru, un vorbitor de franceză, a spus: <<Din câte știm, am putea să ne blestemăm copiii nenăscuți.>>Râsetul a fost scurt și strâns. Pe măsură ce am cunoscut mai multe cântece, mișcarea a fost adăugată. A urmat un pas ciudat.

Posturile noastre erau puternice și vulgare. Jumătatea superioară a corpului meu părea suspendată de talie. Un ghid mi-a arătat cum aș putea să-mi legăn umerii și să-mi rostogolesc spatele, ca un șarpe, în timp ce totul, de la talie în jos, a păstrat un ritm constant. Fesierii păreau să se ridice mai sus, instantaneu, fiecare parte a corpului concurând cu umerii mei spre înălțare.

Dansul ne-a ajutat să păstrăm ritmul, iar ritmul ne-a ajutat să reținem cuvintele. Ne-am petrecut ore întregi învățând alte cântece în mod memorabil. Totul a fost câștigat prin imitație; nu s-a explicat nimic, niciodată. După ce am absorbit o melodie nouă, ne întorceam la muzica anterioară și am descoperit că mai aveam mult de învățat. În timp ce dansam, fie ne transformam într-un șarpe, fie ne învârteam singuri.

Dar de ce făceam asta? Care au fost cuvintele pe care le-am scandat? Am înțeles că Jerzy nu a vrut să ne prejudicieze reacțiile explicând ce urmărea. Dar asta nu ne-a împiedicat să ne întrebăm. S-a așezat într-un colț în timp ce noi treceam prin fața lui prin pași. Fuma mult, avea o cutie de cafea pentru a pune mucurile, ne privea. O sesiune putea dura ore întregi, dar nu părea să obosească niciodată privindu-ne. Vorbea rar, uneori ne spunea câteva cuvinte ca grup sau ne invita pe pridvorul hambarului, pe rând, să vorbim în privat.

Când socializam în pauze de la lucru, se întâmpla în iurtă, un loc scutit de regula tăcerii, deși tot vorbeam încet. Ocazional, oamenii împărțeau mâncare și uneori se cânta muzică live, ambele cadouri aducând accente etnice, o atmosferă promovată de către Jerzy, care purta uneori un șal Quechua. În iurtă am ajuns să știm cine suntem, de unde venim fiecare. Ocazional, Jerzy dădea voie unuia dintre participanții avansați să cânte.

Îmi amintesc de un actor asiatic care a început un exercițiu de memorie ca și cum s-ar fi trezit din somn. Se întindea cu mișcări ca de pisică și mima treburile dimineții. Fredonă o melodie ușoară, apoi rosti cuvinte pe melodie. Un cuvânt pe care părea să-l alunge și să expectoreze de furie. La sfârșit, a deschis o ușă imaginară și a privit în afară.

După aceea, Jerzy s-a referit la melodie drept un cântec de leagăn, învățat de actor de la mama sa, pe care o iubea și o ura – sentimente pe care Jerzy nu le putea accepta. El a făcut excepție față de furia din spatele cuvântului scuipat, spunând că este o <<legendă, un slogan>> menit să <<ne spună>> cum s-a simțit actorul în loc să <<aducă copilăria aici>>.

În loc să indice furia pentru mama lui, actorul nu ar fi putut juca contradicția? I-ai arătat mama care se descarcă pe el? Este posibil ca publicul să fi decis să o apere pe ea sau pe el, în funcție de nivelul insultei.

Oamenii de teatru sunt învățați să se angajeze pentru fiecare voce într-un fel de agonie. Punctul de vedere pe care l-am căutat era în conflict. Grotowski ar juca fiecare idee, mit sau mesaj pentru toată valoarea sa, pentru a provoca publicul să accepte sau să respingă ceea ce este în fața lui.

Am reușit să-mi fac o idee, deși una brută, despre efectul de participare pe care îl căuta Jerzy, când a vorbit într-o seară câtorva dintre noi, eram un grup mic. Era întuneric în hambar. La lumina unui felinar, am format un semicerc. Intimitatea era perfectă pentru vorbirea lui. Vorbea despre modul în care anumite <<fenomene fantastice sau chiar miraculoase>> ar fi putut apărea <<în vremuri străvechi din halucinații și dorința de a crede, sau poate din iluzii optice>>. Avea o carte cu el, cu fotografii cu covoare persane. Cartea s-a deschis către un anumit covor. <<Unii spun că poveștile despre covoare zburătoare au început atunci când bărbații se uitau la modelele de pe covoare din unghiuri speciale, așa și-au câștigat ei iluzia de a zbura – de a decola. Aceasta a fost singura dată când îmi amintesc că Jerzy ne-a vorbit despre efectul psiho fizic al artei, cea care ar putea duce actorii spre performanță. Nu am putut <<să văd>> unghiul din acel covor care a indus senzația de zbor, dar bănuiesc că aș putea în condițiile potrivite, adică în condiții hipnotice.

De fapt, am fost șobolanii de laborator pentru cercetările lui Jerzy și, din acest motiv, nu ni s-a putut spune ce căuta el sau la ce ne așteptăm. Unele dintre exercițiile noastre păreau total fără legătură cu modul în care cântcele și dansurile de acolo. A fost o noapte lungă, de exemplu, când ni s-a cerut doar <<să ne plimbăm>>. Cum să mergem? În ce <<stil>>? Cu sau fără destinație? Acestea au fost lăsate nedeclarate. Îmi amintesc doar că mi-am variat tempo-ul și am încercat diferite plimbări <<de caractere>>, apoi am încercat să <<inventez>> mersul. A continuat și mai departe. Plimbarea a devenit un maraton, iar unii oameni s-au oprit de epuizare. M-am hotărât să nu mă opresc. Fiind cel mai bătrân umblător de pe podea, nu m-aș lăsa rușinat. Din ce în ce mai mulți s-au tras în lateral. Totuși am continuat să mă mișc, așteptând ca alții să renunțe. A venit un moment, multe minute mai târziu, când am fost ultima persoană care s-a mutat. M-am oprit.

În acea noapte, am aflat despre noi înșine. Am aflat cât de competitiv sunt. Dar ce vedea Jerzy? Își amintea ce a văzut? Lipsa unei agende explicite a avut repercusiuni ciudate de-a lungul anilor. În zilele noastre, unii pretind la o anumită experiență cu Jerzy; unii ne spun care a fost sensul tuturor. Și totuși, fiecare am avut experiențe unice. Am lucrat ore lungi cu mare dăruire, împărțind același spațiu și același timp, dar nu se poate spune că am făcut munca împreună.

Totuși, cu toții am învățat un mesaj primordial: disciplina. Singura trăsătură pe care o împărtășesc actorii cu Grotowski este efortul serios și dedicat. Nu există aroganță în asumarea acestei autodiscipline superioare. Singura noastră răsplată trebuie găsită în angajamentul cel mai deplin față de MUNCĂ.

De asemenea, găsisem sau redescoperisem o lecție în principiul lui Jerzy al blasfemiei, al confruntării cu rădăcinile. Vechea mea dorință de a avea un credo părea răspuns, în timp ce Jerzy și asistenții săi au ghidat artiștii către o expresie profund revelatoare, care nu atingea ceva anume, ci ne expuneam unui public în care aveam încredere pentru a decide cine sau ce suntem. Cu toții ne-am dat MUNCII cu o modestie minunată.

În timp ce am devenit epuizați uneori, nu ne-am plecat în fața oboselii. Am continuat. Am fost încurajați de fenomenul învățării prin memorare. Aceasta a servit ca o lecție vie că efortul nostru susținut a fost răsplătit: disciplina plătită!

Există în esență două căi către strălucire în arta noastră. Cea cu care interpreții occidentali sunt familiarizați, adică este realizarea din întâmplare. În timp ce căutăm acțiunea Stanislavskiană pentru povestea noastră, este posibil să dăm peste inspirație și să adăugăm abilități după cum este necesar.

A doua cale este ceea ce experimentam acum, capacitatea noastră de a ne aplica în repetarea fără minte pentru a dobândi abilitățile necesare pentru a interpreta cântece și dansuri complicate. Abilitățile trebuiau să vină pe primul loc, căci atunci eram în măsură să le despachetăm, să le interpretăm și să le înțelegem, să avem încredere în formele tradiționale pentru a-și deschide propriul drum și, parcă, pentru a ne performa.

Într-una dintre rarele sale discuții, Jerzy ne-a descris aceste căi. <<Tânărul artist>>, a spus el, <<își dorește momente inspirate. Și le găsește. Artiștii sunt niște bandiți. Momentele teatrale vin…. Bun! Știi că vei atrage atenția asupra ta. Dar vrei să fii mai mult decât un bandit, nu? Deci, bine… acum fii Samurai!”

(https://www.americantheatre.org/)